閱讀下面的文字，完成下面小題。
材料一：
      無論舞臺藝術還是影視劇，給人帶來歡樂的喜劇總是頗受歡迎，歡笑間不僅獲得了審美愉悅，也緩解了精神壓力。隨著創(chuàng)作實踐深入發(fā)展，喜劇形成了一些創(chuàng)作模式和評價標準，其中，笑中帶淚被認為是高級的喜劇。于是觀眾看到，不少本來很好笑的作品，總會有一個悲情乃至刻意煽情的尾巴。這常常令人疑惑：這是喜劇嗎？
      什么是喜??？魯迅先生說“喜劇是將人生無價值的東西撕破給人看”；黑格爾則認為，喜劇就在于指出一個人或一件事如何在自命不凡中暴露出自己的可笑。總體來說，在歐洲傳統(tǒng)觀念中，喜劇主要是對負價值的諷刺和暴露，以此實現(xiàn)對正向價值的認可。相較而言，從中國古典的喜劇創(chuàng)作、喜劇理論來看，以肯定審美客體的價值來寄托理想的樂觀主義精神，則占據(jù)主流。
      可見，優(yōu)秀喜劇的標準應該是多元的，在笑聲中傳遞溫情、催人淚下當然沒有問題，在笑聲中反思自我、觀照世界，也頗有價值。不同的訴求之間沒有高下之分，僅僅是偏好差異。其實，觀眾對藝術作品的風格、類型通常比較寬容，他們在乎的是質量是否上乘、觀感是否優(yōu)越，至于笑中是否帶淚，則并不是重點。相比之下，容易自我畫地為牢的反而是創(chuàng)作者。畢竟，主創(chuàng)處心積慮的“引導”，配合音樂渲染、舞臺技術手段輔助，讓觀眾哭出來實在是太過容易，“喜頭悲尾”“耍貧嘴十強行拔高煽情”這類能夠快速上手、批量生產(chǎn)的套路，已經(jīng)引起不少人的厭倦。
      更進一步來說，一部看起來笑中帶淚的喜劇取得了成功，人們可能就想當然地認為，其成功秘訣就在于笑中帶淚，但實際上果真如此嗎？未必。一部作品真正走進觀眾的心里，靠的是高品質創(chuàng)作帶來的情感與價值認同，觀眾記住一部作品，并非因為自己看的過程中流了多少眼淚，而是作品中的人和事，與自己的情感和人生達成了有效的共情與共鳴。主創(chuàng)在創(chuàng)作的時候，要考慮的是如何把故事講好、把情感表達好，而不是煞費苦心地琢磨怎么讓觀眾笑中帶淚。
      說到底，喜劇創(chuàng)作不能從單一的預期效果出發(fā)設置相應的橋段，而是要從創(chuàng)作規(guī)律出發(fā)、從生活出發(fā)，抓住生活中那些值得贊揚的、需要批評的點，心懷溫暖善意，用喜劇的手段將其表現(xiàn)出來，只要觀眾會心一笑，帶不帶淚又有什么要緊呢？
（摘編自夕君《喜劇未必都要笑中帶淚》）材料二：
      喜劇意識是喜劇的靈魂。喜劇意識的鮮明與否是判別藝術作品是否具有喜劇性及其審美價值高低的主導性因素。喜劇意識是喜劇的審美主體以鮮明的主體意識，反思人類社會及人類自身的丑惡、缺陷和弱點，發(fā)現(xiàn)其反常、不協(xié)調等可笑之處，從而實現(xiàn)對自我與現(xiàn)實的超越。這里包含三層意思：
      首先，反思是主體對事物本質的認識，喜劇較之于悲劇而言，更需要主體具有強烈的反思意識。雖然悲劇與喜劇都以給精神提供自由為目的，但喜劇比悲劇具有更加獨立了題材的審美價值，喜劇創(chuàng)作主體相對于悲劇創(chuàng)作主體更需要一種自由的審美心境。喜劇中的反思，就意味著對對象進行評價和剖析，既對生活的真實也對人類自身的真實予以揭示，從中發(fā)現(xiàn)人類社會及人類自身普遍存在的弱點與弊病。作家將某種理想或某種尺度作為評價標準，考察人生事相，發(fā)現(xiàn)其中的荒謬與反常，并將之表現(xiàn)出來，喜劇的欣賞者便能通過笑聲對作家的理想或評價尺度予以肯定，人類便能愉快地獲得自我確信和精神解放。西方傳統(tǒng)諷刺喜劇作家阿里斯托芬、莫里哀、果戈理、契訶夫、馬克?吐溫等，創(chuàng)作了一系列成功的諷刺喜劇，對社會弊病及人性弱點進行反思和揭露。現(xiàn)代喜劇則體現(xiàn)出人類的自嘲的特征，作家把嘲笑的矛頭指向包括自己在內的處于荒謬境地的人類整體。從這一點而言，現(xiàn)代喜劇作家更需具有一種深邃的反思意識。
      其次，喜劇是人類智慧的高度顯現(xiàn)，只有在人的思維能力達到相當高度階段時才會出現(xiàn)。卓別林所謂“未開化的民族沒有喜劇”是非常精辟的。喜劇的創(chuàng)造者都是智者，他們善于運用自己的智慧，巧妙而不露聲色地揭穿對象的矛盾，以使喜劇作品引人發(fā)笑，并引人深思。
      再次，喜劇需要反思與智慧，而反思、智慧與自由、超越有著必然的聯(lián)系，反思的目的就是實現(xiàn)對自我與現(xiàn)實的超越。人類通過反思可以獲得精神的自由，從必然王國走向自由王國。喜劇作家在自己的藝術天地里，享有比悲劇作家更大的創(chuàng)作自由，喜劇比悲劇更能突出人的主體地位，使人在其中得到比悲劇更直接、更愉快的自我確信和精神解放。
      喜劇意識與悲劇精神的載體不同。悲劇精神既體現(xiàn)在悲劇人物身上，也同樣存在于悲劇的創(chuàng)作主體和欣賞主體身上。但喜劇意識則為創(chuàng)作主體和欣賞主體所具備，而喜劇人物不一定擁有。喜劇的創(chuàng)作者以高揚的主體意識，站在一定時代與社會的高度，居高臨下地審視人類及人類社會的丑惡、缺陷和弱點，從而使自己從對象世界中解放出來，實現(xiàn)對自我與現(xiàn)實的超越。同時，他也將欣賞主體提升到自己的地位，一起來觀照對象世界中的矛盾失調，使之在自我肯定中，理性認識得以加強；或者作家通過對欣賞主體判斷力和思維模式的嘲弄，使之“能夠愉快地和自己的過去訣別”，在自我否定中，理性認識得到超越。
（摘編自蘇暉《喜劇美學特征的現(xiàn)代闡釋》）（1）下列對材料相關內容的理解和分析，不正確的一項

C

C

A.中國與歐洲在傳統(tǒng)喜劇理解上存在明顯差異，中國以肯定審美客體的價值為主，歐洲以諷刺和暴露審美客體的負價值為主。
B.相較而言，喜劇比悲劇具有更加獨立于題材的審美價值，喜劇創(chuàng)作主體更加需要一種自由的審美心境，以及強烈的反思意識。
C.材料二中卓別林“未開化的民族沒有喜劇”的論斷，從人的思維能力發(fā)展角度來看是十分精辟的，但難免帶有種族歧視的偏見。
D.喜劇意識為創(chuàng)作主體和欣賞主體所具備，喜劇人物不一定擁有；這與悲劇精神存在于創(chuàng)作主體、欣賞主體和悲劇人物中不同。
（2）根據(jù)材料內容，下列說法不正確的一項是

B

B

A.有人質疑笑中帶淚是否是高級的喜劇，原因可能是有些喜劇從單一預期效果出發(fā)而忽略內容，不能獲得觀眾共鳴和認同。
B.喜劇主創(chuàng)者的“引導”，再加上音樂演染、舞臺技術手段輔助所生產(chǎn)出的“喜頭悲尾”式喜劇隨著觀眾的審美疲勞而終將絕跡。
C.現(xiàn)代喜劇作家應當具備高揚的主體意識和深邃的反思意識，以便把嘲笑矛頭指向包括自己在內的處于荒謬境地的人類整體。
D.喜劇欣賞主體在創(chuàng)作主體的引導下，在自我肯定或自我否定中加強理性認識或超越理性認識，實現(xiàn)對自我與現(xiàn)實的超越。
（3）下列選項，最適合作為論據(jù)來支撐材料一中心論點的一項是

A

A

A.話劇《陽臺》沒有一味追求“笑中帶淚”，而因其嚴密精巧、嬉笑怒罵、極具魅力且發(fā)人深省的內容，收到了良好的市場反饋。
B.舞蹈《雙截棍》搭配說唱元素與中國傳統(tǒng)功夫，小提琴協(xié)奏曲《梁?！穼⒚褡逡魳放c西洋音樂完美結合，而贏得觀眾的青睞。
C.某部笑中帶淚的喜劇成功后，追隨者競相效仿，改變情節(jié)的原有邏輯，賦予作品“讓人哭出來的尾巴”，藝術精神可圈可點。
D.舞臺小品《你好，李煥英》展現(xiàn)出真摯而又充滿遺憾的母女深情，它在笑中帶淚的思路上做到了很高的完成度，這值得點贊。
（4）材料二認為，喜劇意識“包含三層意思”。請簡要概括。
（5）習近平總書記強調“廣大文藝工作者要心懷對藝術的敬畏之心和對專業(yè)的赤誠之心，下真功夫、練真本事、求真名聲”。請結合材料內容，簡要說明喜劇工作者應當如何踐行習總書記的講話精神。