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閱讀下面的文字,完成下題。
材料一:
      首先,中國傳統(tǒng)文化蘊含著一種偉大的民族精神。在五千多年的發(fā)展中,中華民族形成了以愛國主義為核心的團結(jié)統(tǒng)一、愛好和平、勤勞勇敢、自強不息的偉大民族精神。中華傳統(tǒng)文化,始終把愛國主義精神作為首要的價值標準,一向主張先愛國,后立家,信奉無國便無家,“家”為小家,“國”是大家。不管是國泰民安,還是國難當頭,都要先大家而后小家。中華民族歷來反對渙散分裂,追求團結(jié)統(tǒng)一,強調(diào)群體優(yōu)勢,崇尚眾志成城。愛好和平,更是中華民族的優(yōu)良傳統(tǒng)。我們的傳統(tǒng)文化一向主張“和為貴”,追求天下大國的太平盛世,奉行“仁義禮智信”,修身齊家治國平天下,以“仁”為本,反對戰(zhàn)爭與暴力,反對冤冤相報,主張以德報怨。勤勞勇敢,自強不息,是中華民族世代相傳的傳統(tǒng)美德和生命意志。傳統(tǒng)文化歌頌“富貴不能淫,貧賤不能移,威武不能屈”,信奉“天道酬勤”,勉勵人們“天行健,君子以自強不息”。以上獨特的民族精神,是中華民族傳統(tǒng)文化的風骨,是中華民族賴以生存和發(fā)展的精神支撐。
      其次,中國傳統(tǒng)文化蘊含著一種深刻的哲學智慧。中華民族傳統(tǒng)文化充滿著深刻的大智慧,是東方哲學的杰出代表。這大智慧集中體現(xiàn)在“儒、道、釋互補”之中。儒家思想以孔孟之道為代表,其核心是“仁”,以仁、義、禮、智、信為主要內(nèi)容,以“中庸之道”為哲學理念?!叭蕫邸迸c“中庸”,均極富智慧。道家思想以老莊之道為代表,其核心是“道”,以太極八卦、陰陽五行、天人合一等為主要內(nèi)容。其代表性著作《易經(jīng)》,是中國學問之根據(jù),《易經(jīng)》中的智慧滲透在傳統(tǒng)文化和社會生活的諸多方面,而《道德經(jīng)》和《莊子》,亦為兩部智慧奇書,其中的奧妙哲思尤為士人與士文化所推崇。中華道家文化之“道”,是深邃的大智慧。佛家思想,即佛教世尊釋迦牟尼之佛法,其核心是“空”(佛法博大精深,不可思議,難以言說),以“心性”“色空”“因果”“涅槃”等為主要內(nèi)容,以揭示生命奧秘,達到了生脫死為終報。佛教的智慧精深奧妙,不可窮盡。儒、道、釋,分而觀之,各自智慧超群;綜合起來,三位一體,交融互補后,其智慧在古代登峰造極。儒道釋互補,便凝練出“外儒內(nèi)道”“以出世的精神做入世的事業(yè)”“天地精神,人間情懷”等修身養(yǎng)性、安身立命的智慧與胸襟。上述儒道釋互補的哲理智慧,是中華民族傳統(tǒng)文化的風度,充分體現(xiàn)出中華民族有睿智的頭腦與博大的胸襟。
(摘編自鄭會《中國傳統(tǒng)文化的本質(zhì)與意義》)材料二:
      先秦時代,是我國古代社會大動蕩、大變革的時代,社會經(jīng)濟、政治、思想文化都在這個時期發(fā)生了翻天覆地的變化。在這樣的社會變革中,不同階層的人都有著自己獨到的主張,于是,“百家爭鳴”應運而生。百家,表明當時的思想家層出不窮。他們?yōu)楹笫啦ト鱿轮腔鄣姆N子。
      儒家的仁心——和諧世界,穩(wěn)定發(fā)展
      孔孟給我們帶來的是一個和諧而又美好的世界,是從身體到靈魂的洗禮??鬃拥摹叭省?,孟子的“性善”都不約而同地告訴我們,要善待并且珍愛周圍的各種事物,要謙虛禮讓,尊老愛幼,要有仁、義、禮、智這四種基本的道德意識。
      細細品味孔子所說的“仁”,我認為其中包含的意思有這樣幾層:首先是孝悌之道,對自己長輩的尊重和對兄弟姐妹的團結(jié)友愛;其次包括忠、恕,己欲立而立人、己欲達而達人,所謂忠也,己所不欲,勿施于人,所謂恕也,當然還包括禮、智、勇等等??鬃酉胍嬖V我們的是,作為一個有知識、有文化的人,要心胸寬廣,意志堅強,把天下太平作為己任,這個任務雖然責任重大,路途坎坷,但是需要我們一直努力,不斷進取。對于如今社會,國家是大家,家庭是小家,我們應該從孔子那里學到作為一個有素質(zhì)的人,應該對自己的家庭先建立起責任心,對長輩要孝敬、對小輩要疼愛,努力建立起一個和諧的家庭,進而讓一個個小家組成一個和諧的世界。
      孟子的“性善”是說人生來就有不忍之心,但最初只是一種道德的萌芽,要經(jīng)過后天的悉心培養(yǎng)才能成為完美的道德。但是在成長過程中,不免有外物的誘惑,假如只知道貪圖一時之快,善良的心就會漸漸喪失,所以要“求其放心”,通過自我修養(yǎng)把喪失的善良之心找尋回來。
      道家的智慧——上善若水,超脫世俗
“上善若水,水善利萬物而不爭。”老子想要告訴我們的是:最高境界的善行就像水的品性一樣,澤被萬物而不爭名利。老子認為,柔弱的東西充滿生機,剛強的東西難以持久。有著無比的韌性和持續(xù)性,是一種長久之道和制勝之道。我覺得在我們成長的過程中,必須要學會“柔弱”,太張揚個性總是有危險的,畢竟誰也沒有包容你的義務。而老子提出的持續(xù)性,包含我們提倡的可持續(xù)發(fā)展,終究要我們考慮到的是長久的戰(zhàn)略。我們要從老子的話中領悟,可持續(xù)發(fā)展就是既要使人類的各種需要得到滿足,個人得到充分發(fā)展;又要保護資源和生態(tài)環(huán)境,不對后代人的生存和發(fā)展構成威脅。這大概就是老子給后世開出的治世良方。
      對于莊子,他的超然讓人心生敬意,無己無功無名。要達到這種精神狀態(tài),就要排除一切人為的桎梏,最終求得逍遙自在。當然,莊子生活在戰(zhàn)國中期,他目睹了社會的黑暗、險惡和殘酷,一面披露著現(xiàn)實的險惡,一面又思考著人在亂世困境中,如何保全生命,獲得精神心靈的自由。我們和莊子要學到的是一種如何面對困境的心理狀態(tài),或許過分超脫我們不需要,但是總要知道如何面對生活中的意外,需要在困難和磨煉面前依舊無畏。
      墨家的兼愛——兼相愛,交相利
      墨家學派在當時是一個組織嚴密、紀律嚴明的政治團體,成員必須服從首領,必須積極實行墨家的主張。創(chuàng)始人墨子所提出的“兼相愛,交相利”是一種政治哲學,他在不否定自愛的同時,提出了把自愛與相愛結(jié)合起來;他并不鄙視自利,而是希望自利和互利能共同發(fā)展。在這種愛意融融的互助關系中,天下才能實現(xiàn)和諧、富足。墨子的兼愛互利體現(xiàn)著一種勞動人民樸實、純真、善良的品性與愿望,是一種彌足珍貴的追求和諧社會的理想。這就與儒家有些不謀而合的地方,提倡和諧,追求和平。在當時階級斗爭激烈的背景下,他們對世界友好的追求一直沒有停歇過。對于今天也如此,兼愛互利應該是每一個國家和民族的思想文化,自己的利益固然重要,但同時應該共同發(fā)展,應該考慮到世界人民其實是一個大家庭的事實。
(摘編自《先秦諸子思想對現(xiàn)代社會的影響》)
(1)下列對材料相關內(nèi)容的理解和分析,正確的一項是
A
A

A.材料一認為中華傳統(tǒng)文化賦予了中華民族賴以生存和發(fā)展的以愛國主義為核心的團結(jié)統(tǒng)一、愛好和平、勤勞勇敢、自強不息的偉大民族精神。
B.材料一認為“儒、道、釋互補”的中國傳統(tǒng)文化蘊含著一種深刻的哲學智慧,充分體現(xiàn)出中華民族有最睿智的頭腦與最博大的胸襟。
C.材料二認為要想達到莊子追求的無己無功無名的超然,就要排除一切人為的桎梏,不能有任何作為,保全生命,最終求得逍遙自在。
D.材料二認為墨子的兼愛互利體現(xiàn)著一種勞動人民樸實、純真、善良的品性與愿望,他追求和諧社會的理想,學習、借用了儒家的思想。
(2)根據(jù)材料一和材料二,下列說法不正確的一項是
A
A

A.中華傳統(tǒng)文化在五千多年的發(fā)展中,形成了以儒家為主,道家、釋家相互交融,墨家、法家等諸子百家補充的格局。
B.道家認為柔弱的東西充滿生機,有無比的韌性和持續(xù)性,是一種長久之道和制勝之道,這種認識包含了樸素的辯證法思想。
C.我們今天提倡的可持續(xù)發(fā)展,兼顧自身和子孫后代發(fā)展,就來源于老子提出的持續(xù)性,是老子給我們留下的寶貴財富。
D.核心是“空”的佛家思想,以“心性”“色空”“因果”“涅槃”等為主要內(nèi)容,終極追求是揭示生命奧秘,達到無生無死的境界。
(3)下列說法中,不能作為論據(jù)來支撐材料一第一個分論點的一項是
D
D

A.儒家要求心胸寬廣,意志堅強,把天下太平作為己任。
B.墨家主張兼愛互利,對世界友好的追求一直沒有停歇過。
C.道家的超然讓人們在困難和磨練面前無懼無畏、充滿力量。
D.佛法超越了生死,博大精深,不可思議,不可窮盡,難以言說。
(4)材料一在論證上有哪些特點?請簡要說明。
(5)先秦儒家思想對我們?yōu)槿颂幨烙性鯓拥膯⑹??請簡要概括?/h1>

【答案】A;A;D
【解答】
【點評】
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發(fā)布:2024/5/23 20:38:36組卷:56引用:10難度:0.1
相似題
  • 1.閱讀下面的文字,完成下面小題。
          材料一:
          典型傳播是媒體通過人物典型形象的塑造去反映、倡導某種社會主流價值的傳播樣式。在以往,傳統(tǒng)的典型人物報道在榜樣示范、政策宣傳、凝聚社會等方面產(chǎn)生了巨大作用,歷史功績不可抹煞;如今,發(fā)生了巨大變遷的社會無疑仍然需要極具感召力、代表時代精神內(nèi)核的精神楷模,而典型傳播在現(xiàn)時的社會整合功能恰好能契合這種需要。
          一方面,處于轉(zhuǎn)型期的我國現(xiàn)時社會還是一個同質(zhì)化程度相當高的社會,“典型的認識與實踐功能仍然是有效的”。從另一方面來講,社會問題越多,結(jié)構越是復雜,轉(zhuǎn)型速度越快,越是需要一種積極向上的思想精神與價值觀念來引導,典型人物報道可以用新聞的手法在某一社會層面提供多種不同的典型形象,為人們提供一種行為參照,乃至情感訴求的渠道。
    (摘編自麥尚文《中國典型人物報道創(chuàng)新研究》)
           材料二:
          媒介形象的建構是一個歷史演化的過程。從歷史發(fā)展來看,焦裕祿媒介形象的建構曾先后以報紙、電影、電視劇為載體,而在不同時期,不同媒介形式對于焦裕祿形象建構的側(cè)重點有所差異。焦裕祿媒介形象建構的過程也就是大眾媒介再現(xiàn)歷史、建構歷史的過程,而在信息社會中,大眾媒介對歷史的再現(xiàn)無疑是建構人們集體記憶的一種重要機制。從這層意義上來說,不同的媒介形象事實上在建構著不同的集體記憶。因此,焦裕祿媒介形象的變遷實際上涉及到媒介建構和集體記憶兩個方面。
          一方面,媒介形象建構是由大眾媒介來主導的生產(chǎn)性活動。我們知道,大眾媒介在進行媒介生產(chǎn)活動的同時,總會受制于社會中的政治、經(jīng)濟力量。媒體作為政黨和政府的喉舌,首先就承載著政治宣傳、維護社會穩(wěn)定的重要功能。中國的焦裕祿是共產(chǎn)黨員干部的模范代表,對焦裕祿這一模范人物形象的建構事實上正是中國政府宣傳工作的一部分,因而,焦裕祿媒介形象的建構必然要與主流意識形態(tài)緊密結(jié)合。另一方面,集體記憶是經(jīng)由文化的、社會的因素聯(lián)結(jié)起來的“想象的共同體”所擁有的共同記憶,它雖然是關于過去的概念,但并不僅僅只指涉過去,它是連接現(xiàn)在與過去的橋梁。我們對過去的回憶總是受到我們解決現(xiàn)實問題的心態(tài)的影響,在每個時代,集體記憶的建構必然與當時的社會需求尤其是社會主導意識形態(tài)相呼應。對焦裕祿集體記憶的建構,事實上也是從現(xiàn)實社會語境出發(fā),通過提煉過去的人物和事件來回應當下的一種表現(xiàn)。
          回到不同時期的具體社會背景,我們不難發(fā)現(xiàn)社會語境對焦裕祿媒介形象建構的制約作用。首先是上個世紀60年代的典型報道。當時的中國正處于社會主義建設初期,一方面整個社會的階級意識、革命色彩還很濃厚;另一方面,嚴重的自然災害成為阻礙社會發(fā)展的不利因素。正是在這種社會環(huán)境下,《縣委書記的榜樣--焦裕祿》以典型報道的形式將焦裕祿突出建構為“困境中的英雄”和“毛澤東思想的實踐者”。再到上個世紀90年代電影《焦裕祿》上映,當時中國改革開放已步入正軌,社會建設也已取得了一定的業(yè)績。然而,伴隨著經(jīng)濟發(fā)展而來的卻是官僚主義和腐敗現(xiàn)象的滋生,黨員干部和人民群眾之間的關系也逐漸疏離。因此,電影著重建構了焦裕祿嚴于律己、廉潔奉公的“全心全意為人民服務”的形象,正是意在通過這一集體記憶來重新拉近人民群眾與黨員干部之間的關系。那么,現(xiàn)在的電視劇《焦裕祿》所建構的焦裕祿形象及相應的集體記憶又是如何與當下的現(xiàn)實語境相契合的呢?細細究之,也不難發(fā)現(xiàn)其內(nèi)在關聯(lián)。一方面,隨著市場經(jīng)濟的發(fā)展,消費主義的浪潮如今正勢不可擋地涌入中國,越來越多的人開始追求無節(jié)制的物質(zhì)享受,而與此同時,人們的精神領地卻多有荒蕪。電視劇《焦裕祿》將另一種人生哲學展現(xiàn)在我們的面前。劇中,焦裕祿騎著一輛破舊的自行車,穿著樸素的衣裳,奔波于泥土地中??梢哉f,他對信仰的堅持和對理想的執(zhí)著正是當下物欲社會所最缺乏的一種精神力量。另一方面,當時官與民之間關系疏離的現(xiàn)狀卻并未得到有效的改善。電視劇《焦裕祿》通過諸多細節(jié)講述了作為黨員干部的焦裕祿對人民群眾的無私奉獻:他在寒冷的冬夜給偏遠的公社送去棉衣,他親力親為給老百姓解決買煤的問題……通過對歷史細節(jié)進行影像還原,焦裕祿形象的核心--“全心全意為人民服務”的精神--在劇中得以凸顯,而這種精神無疑是對當下黨員干部的一次心靈洗禮。
          綜上所述,從新聞報道到電影再到電視劇,焦裕祿媒介形象的建構表征的不僅僅是時間流逝所帶來的變化,抑或是傳播形式的創(chuàng)新,在本質(zhì)上它還是不同時期中國社會的一種鏡像折射。透過焦裕祿媒介形象的變遷,我們所觀照的正是中國社會發(fā)展的內(nèi)在脈絡。就當下而言,和諧社會的建設迫切需要這方面精神力量的支撐,我們期盼,通過典型人物媒介形象的建構,能將歷史留給我們的財富,以集體記憶的形式轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實社會中強有力的精神力量。
    (摘編自蔡琪、曹慧丹《焦裕祿:媒介形象的建構與發(fā)展》)
    (1)根據(jù)材料內(nèi)容,下列各項有關“典型傳播”的理解,不正確的一項是
     

    A.無論過去還是現(xiàn)在,作為一種媒體傳播樣式,典型傳播都產(chǎn)生了巨大的不可抹煞的歷史功績。
    B.目前,我國社會同質(zhì)化程度高,結(jié)構復雜,轉(zhuǎn)型速度快,因此,典型傳播的存在是很必要的。
    C.焦裕祿媒介形象的建構過程,就是一次不斷變化的典型傳播,體現(xiàn)了社會主流價值觀的變遷。
    D.這種典型人物媒介形象的塑造,可在一定程度上為當下和諧社會的建設提供精神力量的支撐。
    (2)下列對材料相關內(nèi)容的理解和分析,正確的一項是
     

    A.媒介形象建構是由大眾媒介來主導的,而這種大眾媒介又始終受制于社會中的政治、經(jīng)濟力量。
    B.集體記憶既指涉過去,把過去和現(xiàn)在相連接,它的建構一定會與當時的社會主導意識形態(tài)相呼應。
    C.經(jīng)濟的發(fā)展必然會滋生官僚主義和腐敗現(xiàn)象,這成為電影《焦裕祿》重構焦裕祿形象的重要原因。
    D.電視劇《焦裕祿》凸顯“全心全意為人民服務”的精神,抑制的是消費主義的無節(jié)制的物欲追求。
    (3)根據(jù)材料內(nèi)容,下列各項中的推斷不正確的一項是
     

    A.媒體塑造典型形象除了能夠借以倡導主流價值,同時也為人們的情感訴求提供了渠道。
    B.焦裕祿這一媒體形象的集體記憶關聯(lián)著文化的、社會的因素,并將現(xiàn)在與過去相聯(lián)結(jié)。
    C.焦裕祿的媒介形象如果始終以某一種媒介為載體進行建構,就不會出現(xiàn)側(cè)重點的差異。
    D.在新的時代,如果重拍以焦裕祿為主角的電影,他的媒介形象應該還會有新變化。
    (4)電影《焦裕祿》和電視劇《焦裕祿》都凸顯“全心全意為人民服務”的主題,但兩部作品這一主題的內(nèi)涵并不一樣。請結(jié)合材料二進行簡析。
    (5)如果將來再拍有關焦裕祿的影視作品,來重塑焦裕祿的媒介形象,應從哪方面加以借鑒?請結(jié)合材料進行歸納。

    發(fā)布:2024/11/3 2:30:1組卷:44引用:12難度:0.3
  • 2.閱讀下面的文字,完成下列各題。
          材料一:在筆者看來,當代中國似乎正在另辟蹊徑。文化在繼承和創(chuàng)造上諱莫如深,只在膚淺、入世一途著力,深度和廣度干癟萎縮??措娨暪?jié)目可知,雖然頻道上百,也還是有限,不看者是大多數(shù),在他們,麻將和拜物也可以排遣生命之無聊,就算是玩物喪志,其好玩程度也超過為拜物而說教的娛樂節(jié)目、為正確而說教的諜戰(zhàn)肥皂劇?,F(xiàn)代中國之精神生活,如果去除小資文化營造的充斥于媒體、旨在鼓勵拜物的文藝腔,其實最普遍最具影響力的是麻將和拜物。
    (選自于堅《麻將聲里聽中國》,有刪改)       材料二:相聲之所以采取最簡易(也是最高妙)的對話聊天方式,其實經(jīng)歷了漫長的歷史整合與沉積過程。文學史家們早就指出唐代由“參軍”“蒼鶻”扮演,“咸淡見義”“一主一從”的“參軍戲”,就是“古代的相聲”。但“參軍戲”并沒有直接向現(xiàn)代相聲形式發(fā)展,而是從宋代“滑稽戲”開始,便向戲劇靠攏了。直至清末民初,相聲才在吸納諸多民間說唱技藝的根基上從戲曲中脫穎而出,從行當角色變?yōu)樗嚾吮疚?,從情?jié)的噱頭變成敘述或評點的包袱,極大地提升了我們民族的喜劇意識。
          形式的背后是內(nèi)容觀念。數(shù)百篇的傳統(tǒng)段子,幾乎覆蓋了近世以來北方市民生活物態(tài)文化、行為文化、制度文化、精神文化的方方面面,也同是“性-情-理-心”這一群落文化心理縱向深入的過程。
          物態(tài)文化源于性?!笆成砸病?,這是人們生存的需要。傳統(tǒng)段子展示了近世以來市民意識中比“天理”更重要的“人欲”。不是羞羞答答而是無所顧忌,不是蹙眉顰泣而是笑臉高揚。并且,在欲望不能滿足的“悲劇性”中,凸顯人性被扭曲的“喜劇性”?!秹糁谢椤纷鰤羧⑾眿D的幻覺、《醋點燈》無錢打油的荒唐,無不在“含淚的笑聲”中嘲弄、批判現(xiàn)實。
          行為文化依于情。傳統(tǒng)相聲的世俗性決定了它要“出則事公卿,入則事父兄”--延攬人際行為的一切方面。人情冷暖世態(tài)炎涼滲透一切人際關系。父子、夫妻、兄友的倫理秩序因世道驟變變得爾虞我詐、虛情假意?!痘炃ぁ贰段迦肆x》等深刻揭示了偽善的可鄙、陋俗的可笑。
          制度文化據(jù)于理。“人理”就是“天理”。傳統(tǒng)相聲比近世任何一部譴責小說都毫不遜色地展示了這丑陋卑劣的社會變態(tài):《賊說話》--“賊”沒偷成反而“被偷”,《小神仙》舉世皆窮唯江湖術士發(fā)跡變泰,描繪著人心不古的一切。
          精神文化歸于心。傳統(tǒng)段子在《當論》《酒論》《賭論》《哭笑論》這諸多“論”中,抒發(fā)并釋放了市民的愁緒,表述了人們朝不慮夕、六神無主的生存尷尬?!懂斦摗方衣兑詫嵨餅榈盅旱母呃J者,是怎樣乘人之危不擇手段地敲詐勒索。一件皮襖到了當鋪往往被貶得一文不值。各種生意,無論是大是小,都以損人利己為目的。
          諷刺是傳統(tǒng)相聲的光華。傳統(tǒng)相聲的諷刺由情及理,以理馭情,始終遵循“婉而多諷”的方式。即使對貪官污吏的諷刺,也能令人感到鑄就其性格墮落的社會和歷史陰影。傳統(tǒng)相聲還充滿著自嘲和自省精神,就在這一省一嘲之間坦露胸懷,尋找心靈的自由,“引起療救的注意”。
          顯然,作為市民藝術的傳統(tǒng)相聲,始終在世俗的溝壑里滾動,沾染上許多舊世界的塵埃不足為怪。尤其是深入骨髓的“小市民”趣味,更是其致命的地方;但情趣的提高,當伴隨整個社會文明的歷史進程。
    (摘編自薛寶琨《傳統(tǒng)相聲和相聲傳統(tǒng)》)       材料三:在日益現(xiàn)代化的今天,隨著時空距離的不斷壓縮、時尚流行的全球同步化,特別是數(shù)字化的泛在式存在,使我們越來越難以界定“我是誰”“什么是我們的文化認同”。面對日益碎片化的文化現(xiàn)實,人們越來越把目光聚焦在優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承上。
          然而,年輕一代對傳統(tǒng)文化的接受度有所下降。其實,并非傳統(tǒng)文化的魅力不夠,也不能抱怨年輕人靜不下心。近代以來,由于種種原因,我們對傳統(tǒng)文化的傳承出現(xiàn)了斷檔。要讓今天的年輕人接受傳統(tǒng)文化、熱愛傳統(tǒng)文化,重新回到私塾念“子曰”“詩云”不太可行,所以如何找到現(xiàn)代化傳承之道至關重要。比如,正在播出的原創(chuàng)文化探秘類節(jié)目《七十二層奇樓》,就將探險尋寶的模式移植到了對傳統(tǒng)文化的探尋中,年輕的觀眾通過觀看節(jié)目,既滿足了好奇心,也完成了一段對傳統(tǒng)文化追根溯源的旅程。
          這個節(jié)目展示了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)的點點滴滴,涉及文化遺產(chǎn)、民間傳說、傳統(tǒng)工藝、詩詞歌賦,時間上更是從先秦跨越至明末清初。節(jié)目制作團隊解讀文化、解開謎題的過程讓年輕觀眾在不知不覺之中培養(yǎng)起文化自信。
    (摘編自《光明日報》,《傳統(tǒng)文化應實現(xiàn)當代傳播》)(1)下列關于原文內(nèi)容的理解和分析,正確的一項是
     

    A.文學史家們指出,我國古代就有相聲,如唐代的“參軍戲”、宋代的“滑稽戲”等,現(xiàn)代相聲作為一種獨立藝術形式,形成于清末民初。
    B.傳統(tǒng)相聲內(nèi)容幾乎覆蓋了近世以來北方市民生活方方面面的文化,這是因為它本身就是在吸納諸多民間藝術的基礎上形成的。
    C.傳統(tǒng)相聲的精華在于諷刺。這種諷刺有情有理,并且能波及造成被諷刺者性格墮落的社會環(huán)境和歷史淵源。
    D.傳統(tǒng)相聲中既有傳統(tǒng)藝術,也有世俗糟粕,尤其是“小市民”趣味,是其致命的地方,影響著整個社會文明的歷史進程。
    (2)根據(jù)材料一和材料二,下列說法不正確的一項是
     

    A.材料一的“另辟蹊徑”寫出了當代中國人在文化的繼承和創(chuàng)造上變得膚淺、入世,深度和廣度干癟萎縮。
    B.傳統(tǒng)相聲中的行為文化依于情。經(jīng)常揭示父子間、夫妻間等爾虞我詐的冷酷現(xiàn)實,這種將人情冷暖世態(tài)炎涼滲透入一切的人際關系,決定了傳統(tǒng)相聲的世俗性。
    C.制度文化據(jù)于理。“人理”就是“天理”。傳統(tǒng)相聲毫不遜色地展示了這丑陋卑劣的社會變態(tài)。
    D.傳統(tǒng)相聲是市民藝術,傳統(tǒng)段子覆蓋的物態(tài)文化源于人們生存的需要,相聲在“含淚的笑聲”中反映“人性”和“人欲”,嘲弄、批判現(xiàn)實。
    (3)下列說法中,可以作為論據(jù)來支撐材料三觀點的一項是
     

    A.文化是個抽象的概念,中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化更是包羅萬象。諸子百家學說、文人畫、相聲等都是傳統(tǒng)文化的內(nèi)容。
    B.中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化只有經(jīng)由創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展--揚棄繼承、轉(zhuǎn)化創(chuàng)新,才能活在現(xiàn)代,逐漸為年輕人所接受、熱愛。
    C.也有一些人擔心,電視節(jié)目運用現(xiàn)代化的視聽手段,是否會喧賓奪主,降低觀眾對表現(xiàn)對象--傳統(tǒng)文化的關注度。
    D.從小在視覺文化環(huán)境中浸潤成長起來的年輕一代,對于視覺文化的青睞,讓一些人不解,讓很多人迷惑。
    (4)用自己的語言簡要概括材料二的主要內(nèi)容。
    (5)在今天,面對傳統(tǒng)文化,我們應該如何傳承?請結(jié)合三則材料,說說你的理解。

    發(fā)布:2024/11/3 3:30:1組卷:39引用:4難度:0.5
  • 3.閱讀下面的文字,完成下面小題。
          材料一:
          器物審美是建立在實用性基礎之上的審美,審美離不開實用功利性。由于器物審美的對象主要是人類生活中實用的物品,這些物品的實用性遠遠超越了審美性,因此,器物審美有別于其他類型的審美活動。
          首先,器物要最大程度地滿足人們所需要的適用性、可用性,這是器物自身擁有的功利價值,是其存在的根由。因此它在形制樣式的設計上,是實用性決定器物的形式,而不是審美的目的決定器物的形制樣式。
          例如,秦漢以后貨幣的主要形制是外圓內(nèi)方,這主要是由制造銅錢的工藝決定的。銅錢采用熔銅鑄錢工藝,澆鑄出來后其邊緣往往有毛刺,需要去刺磨光。為了大批量加工,工匠們就在銅錢模型中間開一方孔,把一串錢穿在方形棍子上以便打磨加工。另一方面,銅錢外圓內(nèi)方又契合了古人“天圓地方”的空間意識、“外圓內(nèi)方”的為人處事之道,加之銅錢在幾何形式上的對稱之美、錢面上的文字藝術之美,為審美提供了可能。
    其次,器物制造者在充分滿足了器物的實用性之后,才去注重器物的審美品質(zhì)??梢哉f,器物的審美特性是附著于、寄生于實用性上面的。
          格羅塞說:“我們的定義曾經(jīng)說過,藝術的努力是要由它的整個過程或者它的結(jié)果來引起審美感情……我們必須承認這個定義在嚴格意義上并不是十分切合實際的。原始民族的大半藝術作品都不是純粹從審美動機出發(fā),而是同時想使它在實際的目的上有用,而且后者往往還是主要動機,審美的要求只是滿足次要欲望而已。”原始民族的所謂“藝術作品”是后人進行的命名,或者說是后人從藝術角度進行的追認。實際上它們是原始先民出于巫術(宗教)、生產(chǎn)、生活等目的制造的器物。直至現(xiàn)在,人們制造器物也是實用為先,兼顧審美。這是器物制造同藝術品創(chuàng)作之間,在創(chuàng)作目的上的根本差別。
          我們談器物之美,主要是談器物的實用形制或者說形式上顯現(xiàn)出來的人類創(chuàng)造性的智慧,它表現(xiàn)為工藝技術之美以及器物裝飾之紋樣圖式之美。當然,有的器物兩者兼而有之,如甘肅武威雷臺出土的“馬踏飛燕”、臺北故宮博物院藏“翠玉白菜”、四川金沙遺址出土的“太陽神鳥”金箔,都在工藝技術和審美藝術上達到了高度的契合統(tǒng)一。
          任何器物都具有實用性和審美性兩重品格,兩者既有分別,又相互交織。起初,附加裝飾元素主要不是為了審美,而是出于宗教、禮儀、標識等要求,或者是制作者的心愛、喜歡。器物是制作者心理構思的實現(xiàn)、自身能力的證明,裝飾過的器物在“人同此心,心同此理”的心理共鳴基礎上,逐漸成為人們共同認可的“美的形式”。
          隨著社會歷史和生活方式的變化,有的器物被廢棄,或喪失實用功能,為器物從實用對象轉(zhuǎn)化為純粹的審美對象提供了可能,凝結(jié)在器物形式上的歷史的、審美的功能逐漸凸現(xiàn)出來,如商周的青銅禮器、戰(zhàn)國的竹簡、漢唐的銅鏡等。在現(xiàn)代,器物的社會價值明顯分化為實用和非實用兩種,但這兩種價值又更加呈現(xiàn)出相互依存、彼此彰顯的態(tài)勢。一方面,那些以實用性為目的的器物往往通過盡力增強其審美品格,在滿足實用目的的同時也滿足人們的審美需求,來實現(xiàn)它經(jīng)濟價值的最大化。另一方面,那些非實用性的、專供收藏或?qū)徝赖钠魑铮謴椭破魑镌瓉淼臍v史形制,來獲得更大的經(jīng)濟價值。
    (摘編自李社教、邱紫華《論器物審美的特性》)
           材料二:
          中國古代在器物制作的工藝上取得了很高的成就,但炫技并不是中國傳統(tǒng)器物的美學追求。相反,中國傳統(tǒng)文化極為反對炫巧爭奇,如果器物一味追求制作工藝的精細繁瑣,就被認為是“奇技淫巧”,為文人士大夫所不齒。雖然對一些極為精湛的工藝技術有“鬼斧神工”的感慨,但這種制作工藝所達到的效果并不是中國傳統(tǒng)器物美學所追求的??傮w而言,工藝和裝飾的“適度”,才是傳統(tǒng)器物設計中所崇尚的“文質(zhì)彬彬”的美學思想。
    “中庸”是儒家文化的重要思想,也是傳統(tǒng)造物“工巧適度”美學思想的來源。儒家強調(diào)“樂而不淫,哀而不傷”“中立而不倚”,推崇一種不偏不倚的哲學,欣賞“中庸”與“和”的美??鬃釉凇墩撜Z?雍也》篇中認為“質(zhì)勝文則野,文勝質(zhì)則史”“文質(zhì)彬彬,然后君子”,這些觀點同樣適用于對器物的美學評價。對于器物來說,“質(zhì)”和“文”分別指構成器物的材質(zhì)和裝飾。如果在器物的制作上過于強調(diào)材質(zhì)缺乏裝飾,就會顯得粗野;如果太過裝飾就會掩蓋材質(zhì)本身的美,因而顯得呆板。只有克服了“文勝質(zhì)”或“質(zhì)勝文”的傾向,不偏不倚、中和適度,才會達到“文質(zhì)彬彬,然后君子”的效果。也就是說,只有文與質(zhì)達到和諧統(tǒng)一、材料和裝飾相得益彰的時候,器物才會體現(xiàn)出一種非常協(xié)調(diào)的美來?!拔馁|(zhì)彬彬”作為一種審美的尺度,表達的是適度、適當?shù)挠^點。在處理材料的工藝上,就美化和裝飾而言,要把握好適當和適度的尺度,以兩者的和諧統(tǒng)一為美。
    (摘編自梁梅《致用為本,簡雅素樸——中國傳統(tǒng)器物設計美學觀》)(1)下列對材料相關內(nèi)容的理解和分析,不正確的一項是
     

    A.器物審美的獨特性是由其審美對象的特性決定的,離開器物的實用性和功利價值去談器物審美,往往不得其要。
    B.先民基于各種不同的原因,在所造器物上附加裝飾元素,主要不是為了審美,器物的審美價值是后期才具有的。
    C.中國傳統(tǒng)器物的設計與制造追求“工巧適度”的“中庸之美”,表明中國哲學文化對器物審美有著深遠的影響。
    D.四川金沙遺址出土的“太陽神烏”金箔,具有實用性和審美性雙重特征,也表現(xiàn)出工藝技術和紋樣圖飾之美。
    (2)根據(jù)材料內(nèi)容,下列說法正確的一項是
     

    A.格羅塞認為藝術品創(chuàng)作的主要目的是引起審美感情,從這一點來看,先民制造的各種器物,大都不是藝術品。
    B.隨著社會歷史和生活方式的變化,有些器物轉(zhuǎn)化為純粹的審美對象,這說明審美需求在器物審美中更為重要。
    C.明代圈椅之美,關鍵不在于榫卯結(jié)構的工藝,而在于其功能的舒適實用、材質(zhì)的本色自然和造型的圓婉典雅。
    D.古人提出“白玉不雕,寶珠不飾”,強調(diào)的是自然之美,符合“質(zhì)勝文則野,文勝質(zhì)則史”的器物審美主張。
    (3)下列材料,最適合作為論據(jù)支撐材料二觀點的一項是
     

    A.古代先民制造的神器,下部大都有一個尖銳的圓錐,因為他們大多以狩獵或游牧為生,流動性強,圓錐形方便隨時隨地插入土壤中祭拜。
    B.國家博物館中的商后母戊鼎,形制巨大,兩耳四足,雄偉莊嚴,充分體現(xiàn)了對稱感和平衡感,從美學角度看,這是器物形象的重要表征。
    C.明代沈春澤在為文震亨的《長物志》一書作序時,指出器物應該“幾塌有度,器具有式,位置有定,貴其精而便、簡而裁、巧而自然也?!?br />D.中國建筑能與自然背景取得最完美的協(xié)調(diào),而且用高聳天際的層樓飛檐及環(huán)拱柱廊、欄桿臺階的虛實節(jié)奏,昭示出這一片山水里潛流的旋律。
    (4)請結(jié)合材料一,談談你對以下現(xiàn)象的理解。
    故宮針對游客的不同消費需求,推出兩大類文創(chuàng)產(chǎn)品,一類是館藏書畫瓷器的復制品,另一類是朝珠耳機、宮門箱包等生活用品。
    (5)有人認為,關于器物之美的看法,材料一和材料二完全不同。你是否同意?請結(jié)合材料說明理由。

    發(fā)布:2024/11/3 3:0:1組卷:26引用:2難度:0.1
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