閱讀下面的文字，完成下列小題。
      材料一：
      西方戲劇的觀念與中國戲曲的觀念，是迥然有別的。
      古希臘亞里斯多德對戲劇進(jìn)行了理論總結(jié)，寫下了著名的《詩學(xué)》。他說：“悲劇是對于一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿?！北瘎　白钪匾氖乔楣?jié)，即事件的安排……悲劇中沒有行動，則不成為悲劇，但沒有性格，仍然不失為悲劇?！敝袊膽蚯碚?，無論是明代的湯顯祖還是清代的李漁，闡述的重點都是在演員的演技和唱腔方面，劇本的故事無不處于次要的位置。
      這種理論上的差異，自然造就了舞臺演出的分疆。
      西方的戲劇注重情節(jié)，強(qiáng)調(diào)客觀真實性。演員的演出力圖逼真。蘇聯(lián)時期的斯坦尼斯拉夫斯基要求演員在演出中放棄自我本性完全投入到角色中去，以期最大程度地符合劇情的客觀真實性。他在排演莎士比亞的《奧賽羅》時，這樣處理威尼斯的小船駛過舞臺：“船下要裝小輪子。小輪子必須妥善地裝上一層厚橡皮，使船能平穩(wěn)地滑動……小船要十二個人推著走，用鼓風(fēng)機(jī)向口袋里吹脹了氣，以此形成翻滾的波浪……使用的槽是錫制的、空心的，在空心的槽里灌上一半水，搖槽時里面的水便會動蕩，發(fā)出典型的威尼斯河水的沖擊聲?！蔽枧_上一切的安排就是要把一個不容懷疑和增減的情節(jié)讓觀眾接受。
      中國的戲曲注重的是演員的表演，對戲曲的情節(jié)并不十分苛求。戲曲也強(qiáng)調(diào)逼真，但這種逼真不是在摹仿現(xiàn)實的細(xì)節(jié)摹仿得惟妙惟肖的基礎(chǔ)上，而是通過演員的表演，把舞臺上沒有的東西“無中生有”地表現(xiàn)給觀眾看。如布萊希特看了梅蘭芳表演的《打漁殺家》后寫道：“他表演一位漁家少女怎樣駕駛一葉小舟，她站立著搖著一支長不過膝的小槳，這就是駕駛小舟，但舞臺上并沒有小舟……觀眾這種感情是由演員的姿勢引起的，正是這種姿勢使得這場行船的戲獲得名聲?！?br />      中西舞臺演出的不同，自然也造就了欣賞的異趣。
      西方看戲劇的觀眾十有八九是以認(rèn)知的心態(tài)去觀賞的。他們努力設(shè)身處地地沉浸到劇中去，做一個“事件過程”的偷窺者或目擊者。在戲劇的劇場里，觀眾的神情始終是關(guān)注的，觀眾席上始終是寂靜的，大家都在悄悄地“偷看”臺上發(fā)生的“事件”。觀眾即使被“事件”觸動，也不敢即席發(fā)聲與伙伴交流，就像在現(xiàn)實中不敢打擾旁人的生活一樣。走出劇場，他們感受的焦點在于，評判演員和情節(jié)“像”還是“不像”，反思自己“知”還是“不知”。如果“知”了就不再進(jìn)劇場。西方戲劇以及類似樣式的藝術(shù)，一般很難吸引沒有偏愛的回客。
      中國觀眾到劇場里去看戲，與其說看戲曲故事，不如說看演員能力。老練的觀眾常常不以戲曲故事作為看戲的選擇，而以某一個演員的演技作為看戲的選擇。中國戲曲劇場中，名演員的折子戲（劇目中最能表現(xiàn)其演技的片斷）專場往往比完整的戲曲故事演出更能吸引人。重演技的結(jié)果鍛煉出了演員超乎尋常的表現(xiàn)力：如青年演員能扮演老年；老年演員能扮演青年；男演員能扮演女人，如京劇的梅蘭芳；女演員能扮演男人，如越劇的徐玉蘭。這種強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)力而不重客觀真實的舞臺準(zhǔn)則，是西方戲劇聞所未聞，不敢想象的。
（節(jié)編自陳偉《中國戲曲點燃布萊希特的理論火花》）
       材料二：
      清初畫家笪重光在他的《畫筌》里一段論畫面空間的話，也正相通于中國舞臺上空間處理的方式。他說：“空本難圖，實景清而空景現(xiàn)。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境?！?br />      中國舞臺表演方式有獨創(chuàng)性，我們愈來愈見到它的優(yōu)越性。中國舞臺上一般地不設(shè)置逼真的布景。老藝人說得好：“戲曲的布景是在演員的身上?！毖輪T結(jié)合劇情的發(fā)展，靈活地運用表演程式和手法，使得“真境逼而神境生”。演員集中精神用程式手法、舞蹈行動，“逼真地”表達(dá)出人物的內(nèi)心情感和行動，就會使人忘掉對于劇中環(huán)境布景的要求，不需要環(huán)境布景阻礙表演的集中和靈活?！皩嵕扒宥站艾F(xiàn)”，留出空虛來讓人物充分地表現(xiàn)劇情，劇中人和觀眾精神交流，深入藝術(shù)創(chuàng)作的最深意趣，這就是“真境逼而神境生”。這是藝術(shù)所啟示的真，也就是“無可繪”的精神的體現(xiàn)，也就是美。
      做到了這一點，就會使舞臺上“空景”的“現(xiàn)”，即空間的構(gòu)成，不須借助于實物的布置來顯示空間，恐怕“位置相戾，有畫處多屬贅疣”，排除了累贅的布景，可使“無景處都成妙境”。例如川劇《刁窗》一場中虛擬的動作既突出了表演的“真”，又同時顯示了手勢的“美”，因“虛”得“實”?！肚锝穭±锎桃恢完惷畛５膿u曳的舞姿可令觀眾“神游”江上。中國的演員能用一兩個極洗煉而又極典型的姿勢，把時間、地點和特定情景表現(xiàn)出來。
（節(jié)選自宗白華《美學(xué)散步?中國藝術(shù)表現(xiàn)里的虛與實》，略有刪減）
（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是

C

C

A.斯坦尼斯拉夫斯基要求演員變成角色，就是為了舞臺逼真，讓演員的表演更符合劇情的客觀真實性。
B.中國戲曲注重演員的表演，與西方的戲劇相比，中國的戲曲情節(jié)在客觀真實性上遠(yuǎn)不如西方的戲劇。
C.西方觀眾看戲劇都抱著認(rèn)知的目的，關(guān)注的核心是演員和情節(jié)與客觀現(xiàn)實的關(guān)系，收獲的是“知性”。
D.古希臘的亞里斯多德寫的對戲劇進(jìn)行理論總結(jié)的名著《詩學(xué)》，深刻地影響了后來的西方戲劇理論。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項是

B

B

A.中國的戲曲的“逼真”是通過演員的表演，把舞臺上沒有的東西“無中生有”地表現(xiàn)給觀眾看，與客觀現(xiàn)實沒有什么關(guān)系。
B.中國觀眾看戲，主要是看演員的表演能力，因此老練的觀眾對那些最代表名演員表演能力的折子戲?qū)龈信d趣，百看不厭。
C.中國舞臺上一般不設(shè)置布景，為的是不阻礙表演的集中和靈活，留出空虛來讓人物充分地表現(xiàn)劇情，劇中人和觀眾精神交流。
D.《畫筌》里關(guān)于畫面空間的理論，與中國戲曲舞臺上空間處理的方式相通，這說明中國戲曲理論受到了中國繪畫理論的啟發(fā)。
（3）結(jié)合材料內(nèi)容，下列選項中最能支持中國戲劇舞臺空間“虛實相生”觀點的一項是

C

C

A.白雪陽春都妙句，高山流水自知音。
B.數(shù)聲唱出千秋事，雙手招來百萬兵。
C.三五步遍行天下，六七人百萬雄兵。
D.借虛事指點實事，托古人提醒今人。
（4）請簡要分析材料一的論證思路。
（5）德國戲劇改革家布萊希特在導(dǎo)演《大膽媽媽和她的孩子們》時，在舞臺上表現(xiàn)隨軍女商販大膽媽媽跟著大軍轉(zhuǎn)戰(zhàn)歐洲，卻讓演員拉著小篷車只走了幾圈。布萊希特為什么這樣處理？請結(jié)合材料，談?wù)勀銓λ淖龇ǖ睦斫狻?/h1>