閱讀下面的文字，完成下面小題。
       拓展現(xiàn)代戲的創(chuàng)作手法和表現(xiàn)空間      對(duì)話人：
      賈文龍（河南豫劇院副院長(zhǎng)、三團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)）
      張曼君（中國(guó)戲曲學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、戲曲導(dǎo)演）
      武丹丹（中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)《刷本》副主編）
      任飛帆（人民日?qǐng)?bào)記者）
      記者：若以20世紀(jì)初“時(shí)裝新戲”為起點(diǎn)，戲曲現(xiàn)代戲至今已有百年歷史。尤其近年來(lái)，在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作精神推動(dòng)下，戲曲現(xiàn)代戲呈現(xiàn)生機(jī)勃發(fā)的景象。在文藝作品多樣化的今天，現(xiàn)代戲?yàn)槭裁茨軌蚴艿接^眾喜愛？
      賈文龍：我認(rèn)為最重要的原因，是現(xiàn)代戲展現(xiàn)老百姓身邊的故事，很容易與觀眾產(chǎn)生情感共鳴。比如我所在的河南豫劇院創(chuàng)排的《焦裕祿》在舞臺(tái)上再現(xiàn)“為民、求實(shí)、奮斗和無(wú)私”的優(yōu)秀黨員干部形象，其開拓進(jìn)取，無(wú)私奉獻(xiàn)的精神深深打動(dòng)了我們，也感動(dòng)了無(wú)數(shù)觀眾。
      張曼君：現(xiàn)代戲不僅聚焦現(xiàn)實(shí)題材，而且體現(xiàn)時(shí)代精神。我們正置身于一個(gè)偉大的時(shí)代，作為一名戲曲藝術(shù)工作者，我能夠和同伴們通過(guò)戲曲作品反映這個(gè)時(shí)代的精神思想，表現(xiàn)這片土地上的火熱生活，我感到非常幸運(yùn)。
      記者：現(xiàn)代戲與傳統(tǒng)劇，新編歷史劇相比，有哪些獨(dú)特魅力？
      武丹丹：傳統(tǒng)戲比較注重人物的語(yǔ)言和外部動(dòng)作，現(xiàn)代戲更注重對(duì)人物內(nèi)心的開掘，重視人物情感和心理的外化，這是現(xiàn)代審美的體現(xiàn)，也是對(duì)戲曲表現(xiàn)空間的拓展。此外，既善于表現(xiàn)現(xiàn)代生活。講述觀眾身邊的人與事，又絕不照搬生活的自然面目。而是恰如其分地拿捏藝術(shù)真實(shí)與現(xiàn)實(shí)真實(shí)的分寸，這是現(xiàn)代戲的另一大魅力。
      記者：現(xiàn)代戲在題材上面對(duì)的是當(dāng)代生活。在藝術(shù)形式上承接的是傳統(tǒng)表現(xiàn)手法，如何平衡二者之間的關(guān)系？比如作為戲曲重要藝術(shù)手段的程式，如何“適配”于當(dāng)代題材和人物？一方面，古典語(yǔ)境下的部分程式在今天的生活中難有用式之地；一方面，具有典型當(dāng)代生活特點(diǎn)的情境。動(dòng)作尚沒(méi)有發(fā)展出成熟的程式。
      賈文龍：當(dāng)代生活與古代相比，確實(shí)已發(fā)生翻天覆地的變化。在傳統(tǒng)戲中，很多生活場(chǎng)景都有相應(yīng)的服飾和程式來(lái)表現(xiàn)，觀眾一下子就理解了劇情。在現(xiàn)代戲里，雖然不能再通過(guò)水袖、臉譜來(lái)幫助觀眾認(rèn)識(shí)人物，但依然可以利用傳統(tǒng)程式展現(xiàn)人物內(nèi)心。比如在傳統(tǒng)戲中“跪搓步”這個(gè)程式是雙膝跪地，通過(guò)膝蓋的交錯(cuò)挪動(dòng)前行，一般用于危急之時(shí)。在現(xiàn)代戲《焦裕祿》中，我就用“跪搓步”來(lái)表現(xiàn)焦裕祿面對(duì)饑餓的鄉(xiāng)親時(shí)內(nèi)心的痛苦；當(dāng)主人公積勞成疾，終于堅(jiān)持不住時(shí)，我再次借用傳統(tǒng)戲中的動(dòng)作，重重地倒在舞臺(tái)上。一連串傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)手法鮮明刻畫出主人公一心為民的崇高精神，在最后這一瞬達(dá)到高潮。
      武丹丹：程式是中國(guó)戲曲的審美載體，堅(jiān)持虛擬化與情感外化是其重要特色。程式既要對(duì)典型的動(dòng)作特征進(jìn)行提煉和再創(chuàng)造，又要與傳統(tǒng)戲曲的四功五法和寫意之美結(jié)合。打個(gè)比方。表現(xiàn)現(xiàn)代生活中駕駛汽車、接打電話等動(dòng)作，把相關(guān)道具直接搬上舞臺(tái)是最簡(jiǎn)單的做法。但這樣做有悖戲曲的審美特質(zhì)?，F(xiàn)代戲可以借助傳統(tǒng)的步法身法，讓觀眾意會(huì)?，F(xiàn)代戲《梅蘭芳?當(dāng)年梅郎》有一個(gè)場(chǎng)景表現(xiàn)梅蘭芳與一位黃包車夫的相遇：舞臺(tái)上用一根麻繩、一盞馬燈代指黃包車，“拉車人”與“坐車人”通過(guò)腳下功夫，共同營(yíng)造出車行車止。車快車慢等具體情境，進(jìn)而表現(xiàn)出迷茫時(shí)的梅蘭芳如何在普通大眾身上找到前行動(dòng)力。如何經(jīng)過(guò)激烈的思想斗爭(zhēng)達(dá)到精神境界的升華，這種手法就化自傳統(tǒng)。
      張曼君：程式對(duì)戲曲演員來(lái)說(shuō)是表演的基本功。舞臺(tái)上，一個(gè)演員站要有站相、坐要有坐相，一個(gè)身段。一個(gè)亮相就能看出這個(gè)演員是不是有根基。我導(dǎo)演滬劇《敦煌女兒》，就是以滬劇表演藝術(shù)家茅善玉扎實(shí)的舞臺(tái)塑造能力為基礎(chǔ)進(jìn)行的二次創(chuàng)作。與此同時(shí)，我不會(huì)被既有程式所束縛。我會(huì)根據(jù)具體創(chuàng)作的需要，融入民間音樂(lè)。舞蹈等元素，但是在做這樣的“加法”時(shí)，會(huì)避免背離戲曲假定性。詩(shī)意化的本質(zhì)特征一對(duì)生活進(jìn)行高度。詩(shī)化的凝練是戲曲的寶貴之處，也是其有別于影視藝術(shù)之所在，這一點(diǎn)不能丟。
（摘編自《人民日?qǐng)?bào)》）
（1）下列有關(guān)“程式”的理解與分析正確的一項(xiàng)是

C

C

A.程式是中國(guó)戲曲的審美載體，是戲曲的重要藝術(shù)手段，但古典語(yǔ)境下的程式在今天的生活中已難有用武之地。
B.與古代相比，當(dāng)代生活已發(fā)生巨大變化，現(xiàn)代戲不能再用傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)手法，刻畫人物形象，展現(xiàn)人物內(nèi)心。
C.程式要與傳統(tǒng)戲曲的四功五法和寫意之美結(jié)合，所以現(xiàn)代戲表演時(shí)不能簡(jiǎn)單地將相關(guān)道具直接搬上舞臺(tái)。
D.程式是演員的基本功，演員在舞臺(tái)上站要有站相、坐要有坐相，這是張曼君導(dǎo)演豫劇《敦煌女兒》的初衷。
（2）下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的概括和分析，不正確的一項(xiàng)是

B

B

A.賈文龍以《焦裕祿》為例，說(shuō)明現(xiàn)代戲深受觀眾歡迎的重要原因是現(xiàn)代戲能展現(xiàn)老百姓身邊的故事，容易與觀眾產(chǎn)生共鳴。
B.武丹丹認(rèn)為與傳統(tǒng)劇、新編歷史劇相比，現(xiàn)代戲的獨(dú)特魅力在于其更注重對(duì)人物內(nèi)心的開掘、重視人物情感和心理的外化。
C.人民日?qǐng)?bào)記者從現(xiàn)代戲的生機(jī)勃發(fā)談起，拋出“現(xiàn)代戲?yàn)槭裁茨軌蚴艿接^眾喜愛？”“現(xiàn)代戲有哪些獨(dú)特魅力？”等問(wèn)題，層層深入。
D.在現(xiàn)代戲的內(nèi)容、形式上進(jìn)行積極探索，有其現(xiàn)實(shí)意義，可有助于拓展現(xiàn)代戲的創(chuàng)作手法和表現(xiàn)空間，豐富戲曲表現(xiàn)力。
（3）在文藝作品多樣的今天，要如何拓展現(xiàn)代戲的創(chuàng)作手法和表現(xiàn)空間，讓其一直蓬勃發(fā)展？請(qǐng)結(jié)合材料簡(jiǎn)要分析。