閱讀下面的文字，完成各題。
材料一：
      接受美學認為，文學作品完成之后，在沒有和讀者發(fā)生關(guān)系之前，還不能算是真正的作品，而只能被稱為“第一文本”。經(jīng)由閱讀之后，文學作品才能擺脫孤立的“自在”存在狀態(tài)，成為“自為”的存在，即作為審美對象“第二文本”而存在。由此可見，“第二文本”是在“第一文本”的基礎上，經(jīng)由讀者再創(chuàng)造的結(jié)果。
（一）填空、對話      波蘭現(xiàn)象學美學家羅曼?英加登指出，在文學作品的諸層次結(jié)構(gòu)中，語言現(xiàn)象中的語詞--聲音關(guān)系是固定的，詞、句、段各級語音單位的意義及組合也是不變的，而表現(xiàn)的客體層和圖式化方面層等，則帶有虛構(gòu)的純粹意向性特征，本身是模糊的、難以明晰界說的。至于思想觀念及其他形而上的蘊含，更是混沌朦朧的。因此，文學作品的最終完成，必須依靠讀者自己去體驗、去“填空”。正是在此基礎上，德國接受美學理論家伊瑟爾進而指出，文學文本只是一個不確定性的“召喚結(jié)構(gòu)”，它召喚讀者在其可能范圍內(nèi)充分發(fā)揮再創(chuàng)造的才能。與之相近，德國闡釋學理論家伽達默爾也早已指出，藝術(shù)存在于讀者與文本的“對話”之中，作品的意義與作者個人的體驗之間沒什么關(guān)聯(lián)，而是在讀者與文本的“對話”中生成的。文本是一種吁請、呼喚，它渴求被理解；而讀者則積極地應答，理解文本提出的問題，這就構(gòu)成了“對話”。伽達默爾還指出，文學作品的意義并非取決于一次對話，而是取決于無限的對話。因為文本屬于無限綿延著的歷史，歷史不斷，對話便永在綿延之中。因此，文學作品的意義往往是多重的，不確定的，變動不居的。一段文本或一件藝術(shù)作品的真正意義的發(fā)現(xiàn)永遠沒有止境，是一個與歷史本身相同的無限過程。所以，伽達默爾強調(diào)藝術(shù)作品是“開放”的，流動的，隨著不同讀者的參與對話，同一文本必會生出無數(shù)不同的“第二文本”。
（二）興味      中國古代文論中強調(diào)的“興味”，實際也已包含著與英加登的“填空”、伊瑟爾“召喚結(jié)構(gòu)”、伽達默爾的“對話”相近的見解?？鬃印霸娍梢耘d”的見解，按宋人朱熹的解釋，即為“感發(fā)志意”，也就是說，讀詩可以激發(fā)人們豐富的想象和聯(lián)想，并通過想象和聯(lián)想，感悟體味詩中的意蘊。南北朝時的鐘嶸，在《詩品序》中進而提出了“滋味說”。鐘嶸所謂“滋味”，主要是指當時的五言詩言簡意豐，可以“使味之者無極，聞之者動心”的特征。唐人司空圖亦從閱讀欣賞的角度指出，詩的高妙境界在于其“象外之象”“景外之景”“韻外之致”“味外之旨”，也就是說，在優(yōu)秀的文學作品中，讀者借助自己的想象和體味，可以在有限的文字中得到無限豐富的意蘊和旨趣。中國古代文論中諸如此類的“興味”之說，與西方現(xiàn)代文論中的“填空”“召喚結(jié)構(gòu)”“對話”等見解，顯然有著相通之處。
      實際上，不論英加登的“填空”說、伊瑟爾“召喚結(jié)構(gòu)”說，還是伽達默爾的“對話”說，以及中國古代的“興味”觀，所揭示的都是文學作品閱讀接受過程中的再創(chuàng)造特征，它所指明的正是文學作品構(gòu)成審美價值的固有方式和特征。
（取材于童慶炳《文學理論教程》）材料二：
      接受美學誕生之前，通常只是從藝術(shù)品的立場出發(fā)，將創(chuàng)作看作藝術(shù)家審美經(jīng)驗的結(jié)晶過程，作品完成就意味著創(chuàng)作完成。而從接受美學的角度來看，這一完成并不說明創(chuàng)作已經(jīng)終結(jié)，它只說明創(chuàng)作的第一階段告一段落，接下來是讀者或觀眾、聽眾的再創(chuàng)作。由于未被閱讀的作品的價值包括審美價值僅僅是一種可能的存在，只有通過閱讀，它才轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的存在，因此對作品的接受具有藝術(shù)本體的意義，也就是說，接受者也是藝術(shù)創(chuàng)作的主體之一。
      藝術(shù)文本即作品對于接受者來說具有什么意義呢？接受美學的創(chuàng)始人、德國的伊瑟爾說藝術(shù)文本是一個“召喚結(jié)構(gòu)”，因為文本有“空白”“空缺”“否定”三個要素。所謂“空白”是說它有一些東西沒有表達出來，作者有意不寫或不明寫，要接受者用自己的生活經(jīng)驗與想象去補充；所謂“空缺”，是語言結(jié)構(gòu)造成的各個圖像間的空白，接受者在閱讀文本時要把一個個句子表現(xiàn)的圖像片斷連接起來，整合成一個有機的圖像系統(tǒng)；所謂“否定”指文本對接受者生活的現(xiàn)實具有否定的功能，它能引導接受者對現(xiàn)實進行反思和批判。由此可見，文本的召喚性需要接受者呼應和配合，完成藝術(shù)品的第二次創(chuàng)作。正如中國古典美學中的含蓄與簡潔，其有限的文字常常引發(fā)出讀者腦海中的豐富意象。
      接受者作為主體，他對文本的接受不是被動的。海德格爾提出“前理解”，即理解前的心理文化結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)影響著理解。理解不可能是文本意義的重現(xiàn)，而只能是文本與“前理解”的統(tǒng)一。這樣，文本與接受就呈現(xiàn)出一種相互作用的關(guān)系：一方面文本在相當程度上規(guī)定了接受者理解的范圍、方向，讓理解朝它的本義靠攏；另一方面，文本不可能將接受者完全制約住、規(guī)范住，接受者必然會按照自己的方式去理解作品，于是不可避免地就會出現(xiàn)誤讀或創(chuàng)造。從某種意義上說，理解就是誤讀，創(chuàng)造也是誤讀，不要希望所有的接受者都持同樣的理解，也不要希望所有的理解都與藝術(shù)家的本旨一致，那樣并不意味著藝術(shù)作品的成功。
      文本一經(jīng)產(chǎn)生就成為歷史，它所表達的思想感情、所反映的生活，都只能是過去的，而理解總是現(xiàn)在進行時。當我們接受歷史上的藝術(shù)作品時，我們當然可以設身處地想象古人的生活，體驗古人的思想感情，但我們畢竟是現(xiàn)代人，只能按照我們現(xiàn)在的心理文化結(jié)構(gòu)去理解古人。當然，任何理解都只能是個體的理解，但個體畢竟是與群體相通的，所以個體的理解中也有普遍性。理解作為現(xiàn)實的行為具有通向?qū)嵺`的品格，藝術(shù)品正是通過理解走向現(xiàn)實，并在生活中發(fā)揮作用的，不是別的，正是理解擦亮了藝術(shù)品的生命之光。
（取材于陳望衡《藝術(shù)是什么》）（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容和藝術(shù)特色的理解和分析，不正確的一項是

C

C

A.“前理解”是接受者理解文本以前的心理文化結(jié)構(gòu)，它會影響接受者對文本的理解，這種理解具有鮮明的個體特征。
B.文本的否定要素具有對接受者所生活的現(xiàn)實加以否定的功能，這種功能是通過接受者接受文本并對現(xiàn)實進行反思和批判而實現(xiàn)的。
C.材料一第三段作者舉鐘嶸的“滋味說”和司空圖的“象外之象”的例子，是為了證明古典文學中的含蓄與簡潔，能引發(fā)讀者的想象。
D.兩則材料引用了大量的專業(yè)名詞，不飾辭藻，具有客觀、準確的論證風格；從中外兩方面，說明了文學作品閱讀接受中的再創(chuàng)造特征。
（2）根據(jù)材料二相關(guān)內(nèi)容，下列理解不正確的一項是

B

B

A.接受美學認為藝術(shù)品在藝術(shù)家手中產(chǎn)生出來，只是藝術(shù)創(chuàng)作的第一階段，讀者、觀眾、聽眾對藝術(shù)品的接受是藝術(shù)創(chuàng)作的繼續(xù)。
B.接受者對文本的理解不僅是文本意義的重現(xiàn)，而且是文本與“前理解”的統(tǒng)一，這使得文本與接受呈現(xiàn)出相互作用的關(guān)系。
C.文本之所以是一個“召喚結(jié)構(gòu)”，一個原因就是它有一些內(nèi)容有意不寫或不明寫，需要接受者用自己的生活經(jīng)驗與想象去補充。
D.通過接受者的接受，藝術(shù)作品的價值從一種可能的存在轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的存在，從這個意義上說，接受也屬于藝術(shù)創(chuàng)作的一部分。
（3）中國古代詩詞中的“理趣”與司空圖所說的“韻外之致”“味外之旨”是相通的，下列詩句中，不含“理趣”的一項是

A

A

A.別夢依依到謝家，小廊回合曲闌斜。多情只有春庭月，猶為離人照落花!（張泌《寄人》）
B.臥看落月橫千丈，起喚清風得半帆，且并水村欹側(cè)過，人間何處不巉巖。（蘇軾《慈湖夾阻風》）
C.秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷？請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼!（唐寅《題秋風紈扇圖》）
D.百囀千聲隨意移，山花紅紫樹高低。始知鎖向金籠聽，不及林間自在啼。（歐陽修《畫眉鳥》）
（4）材料一中出現(xiàn)了“第二文本”“興味”等名詞術(shù)語，請根據(jù)文章內(nèi)容寫出對這兩個術(shù)語的理解。
（5）接受美學認為，經(jīng)由讀者再創(chuàng)造的“第二文本”才算得上是真正的文學作品。請結(jié)合材料二分析這種觀點的合理性。