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材料一：
      《文心雕龍?隱秀》說：“夫隱之為體，義生文外，秘響傍通，伏采潛發(fā)，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。”這里所說的“隱”，不是隱晦，而是含蓄；不是不欲人知，而是不必明言；是充分運(yùn)用語言的啟發(fā)性和暗示性，以喚起讀者的聯(lián)想，讓他們自己去體會(huì)和發(fā)現(xiàn)作品中雋永深長的意趣。這正是中國文學(xué)的藝術(shù)妙諦。唐朝司空圖在《與李生論詩書》中提出“味外之旨”“韻外之致”，在《與極浦書》中提出“象外之象”“景外之景”，在《二十四詩品》中又說“不著一字，盡得風(fēng)流”。這都是要求詩歌通過有限的字句啟發(fā)讀者無窮的想象。注重言外之意，言有盡而意無窮。
      中國古代的抒情詩由于篇幅短小，所以特別注重含蓄，要求短中見長，小中見大，言近意遠(yuǎn)，含蓄不盡。如柳宗元的《江雪》：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪。”前兩句并沒有明說下雪，只說山上的鳥都飛走了，路上人的足跡也不見了。這樣，讀者便可以想象出一幅鋪天蓋地的雪景。在這樣的背景下，詩人安排了一只孤舟，一個(gè)披著蓑衣戴著斗笠的漁翁，垂釣江雪之中，不為外界變化所動(dòng)。那種我行我素、遺世獨(dú)立的情趣，蘊(yùn)涵在字里行間，很耐人尋味。
（摘編自袁行霈《中國文學(xué)概論》）材料二：
      含蓄作為一種美的形態(tài)，是詩人創(chuàng)作的共同追求，也是讀者鑒賞再創(chuàng)造的需要。
      藝術(shù)審美的第一步，便是讀者對作品審美意蘊(yùn)的理解與發(fā)現(xiàn)。淺露平直的作品，讀者無須去發(fā)現(xiàn)，因?yàn)樗揪鸵挥[無余。唯有含蓄性的作品，一方面，它總是留下許多空白、許多空間，不讓讀者一覽無余地把握它，總是“句中有余味”“篇中有余意”，期待著讀者去領(lǐng)悟。另一方面，它又總是提供一些暗示和媒介，引導(dǎo)讀者去思索、領(lǐng)悟。讀者循著作者提供的暗示和媒介，即詩中直接描寫的事物，乃能一步步地由已知到未知，由少許到多許，由表層到深層，領(lǐng)悟作品的意蘊(yùn)。
      藝術(shù)審美不僅僅是單純的接受、理解，而是主體（讀者）與客體（作品）的交流契合。讀者讀詩，不僅是領(lǐng)悟作品的意蘊(yùn)，也主動(dòng)地參與藝術(shù)的再創(chuàng)造。讀者進(jìn)入的境界，已經(jīng)不僅僅是詩人創(chuàng)造的藝術(shù)世界，而是詩人與讀者共同創(chuàng)造的另一藝術(shù)世界，這就是所謂的“象外之象，景外之景”。這種藝術(shù)的再創(chuàng)造融入了讀者自身的感受和靈智，所以便會(huì)感到特別親切，以至神游其中，留連忘返。
      鐘嶸認(rèn)為，好詩應(yīng)是“聞之者動(dòng)心，味之者無極”。此所云“味之無極”也是眾多詩人追求的審美理想。閱讀含蓄深厚的作品，讀者的理解往往不可能同作品反映的生活內(nèi)容和詩人的情感達(dá)到完全的契合，我們總會(huì)感到它太豐富，太深邃。越是這樣，我們越是想去領(lǐng)悟、探求，把握它的全部，于是便會(huì)一次又一次去吟誦、涵泳，產(chǎn)生永不滿足的“味之無極”的追求感、向往感。
      從欣賞的角度看，“含蓄”之所以能成為美，就在于讀者的心理投射機(jī)制充分發(fā)揮了作用。投射機(jī)制是指主體將自己平日的記憶、知識(shí)、期待所形成的心理定向，化為一種主觀圖式，外射到特定的客體上，使客體符合主觀圖式的心理機(jī)能。在讀者投射機(jī)制的作用下，盡管詩里提供的是有盡之言，但獲得的是“無窮之意”。中國詩學(xué)忌實(shí)、露、滿、直，追求“味外之旨”。其旨義在于相信讀者必能以其投射機(jī)制，將“欲露還藏”之情，“略加點(diǎn)綴”之景，在自己心中組合成情景交融的藝術(shù)境界。
      詩是最精煉的文學(xué)體裁，它必須用盡可能少的篇幅包孕盡可能多的內(nèi)容。詩人總是選擇那些包孕豐富、含蓄深遠(yuǎn)的生活事件、生活場面來構(gòu)思他們的詩篇，企望在“言外”建立一個(gè)無限豐富的藝術(shù)世界。因而詩的精煉性總是和詩的含蓄性聯(lián)系在一起的。善于含蓄者，不僅能以“有盡之言”達(dá)“不盡之意”，做到“語少意足，有無窮之味”，而且能使余意自顯，不言而喻。杜牧的《過華清宮》旨在諷刺封建統(tǒng)治階級的窮奢極欲，但它卻未正面鋪敘最高統(tǒng)治者生活如何糜爛，只寫了“一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來”。千萬人的血淚和痛苦，換來的是楊玉環(huán)的輕微一笑。這一個(gè)鏡頭揭露得是多么深刻、有力！
      詩歌語言的含蓄性則是涉及表現(xiàn)手法、煉句、煉字等方面。用典是文人詩詞常用的一種表現(xiàn)手法。詩的意旨需讀者通過典故的暗示去領(lǐng)會(huì)，因而具有含蓄的性質(zhì)。詩人煉句、煉字，主要是為了語言的精警、生動(dòng)，但有時(shí)也是出于對含蓄的追求。杜甫的“國破山河在，城春草木深”，司馬光贊其“意在言外，使人思而得之”。王國維在《人間詞話》中說：“‘紅杏枝頭春意鬧’，著一‘鬧’字，而境界全出?！边@里“鬧”字的使用，真可謂是含蓄蘊(yùn)藉，意境深遠(yuǎn)。
（摘編自趙國乾《論中國古典詩學(xué)的含蓄美》）（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是

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A.“隱之為體，義生文外”是指作者把不必明言的東西，通過語言的啟發(fā)和暗示，讓讀者去體會(huì)和發(fā)現(xiàn)。
B.含蓄的作品和淺露平直的作品相比，前者的審美意蘊(yùn)更豐富，需要讀者由表層到深層，一步步去發(fā)現(xiàn)。
C.讀者獲得詩歌的無窮之意在于他們的理解不可能同詩歌反映的生活內(nèi)容和詩人的情感完全的契合。
D.詩人通過煉字可使語言精警、生動(dòng)，作品也常因一字之力而境界全出，于精警之中富有含蓄意味。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是

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A.材料一和材料二所舉的《江雪》和《過華清宮》兩個(gè)例子，都論證了詩歌的篇幅短小，但言近意遠(yuǎn)，含蓄蘊(yùn)藉。
B.含蓄深厚的作品以有盡之言引發(fā)讀者的探求、反復(fù)吟誦和涵泳，使作品達(dá)到眾多詩人追求的“味之無極”的境界。
C.中國詩學(xué)追求含蓄，是因?yàn)樽x者都能夠?qū)⒆约浩饺盏挠洃?、知識(shí)、期待所形成的心理定向，組合成情景交融的藝術(shù)境界。
D.材料二最后兩節(jié)闡述了詩人在篇幅、選材、手法、煉字煉句等多方面進(jìn)行的努力，以多樣化的表現(xiàn)形態(tài)追求含蓄美。
（3）有人說李白的《玉階怨》“玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水晶簾，玲瓏望秋月”富有雋永深長的意趣，你是否同意這種說法？請結(jié)合材料一，闡述你的理由。