閱讀下面的文字，完成下列各題。
材料—：
      ①心理距離（Psychological Distance）作為布洛學說的核心概念，是一個以現實空間距離為依托的概念比喻義。比方說，人在觀賞一幅油畫時，距離太近了，只能看到油彩的涂抹、作畫的筆觸；距離太遠了，只剩一塊模糊的色團，從而看不清畫的內容：唯有處于一個適宜的距離，才能充分欣賞這幅畫。這本是個與空間相關的概念，但布洛將其總結、推廣到心理學范疇。
      ②布洛說，“最合適的”距離，是“盡可能縮小距離而不失去它”，講的就是“距離界限”，也就是距離的“內在矛盾”。失去距離的界限有兩種情況：“距離過近”與“距離過遠”。故距離的內在矛盾就是審美主客體之間的距離必須保持最適當的距離，距離過遠過近均會造成“距離喪失”，也因此建立于主客體間的審美關系便會崩壞。譬如某些評論家批評某些藝術作品時，會過于關注形式從而忽略內容，這就是因為“距離過遠”而“失距”。而距離過近，即把藝術作品當作真實生活?？箲?zhàn)時期，有一部由田漢改編的話劇——《放下你的鞭子》，該劇講述了一對父女流離失所，以賣唱為生的故事。在一場演出里，女兒香姐餓昏倒地無法賣唱，老父情急舉起鞭子將她打，觀眾高聲怒喊：“放下你的鞭子！”并沖上臺奪下了老父的皮鞭。父女倆訴說了日本侵華、家鄉(xiāng)淪陷的苦痛，觀眾無不悲憤，高呼抗日口號，將劇場的情緒推向高潮。此處在審美中因“距離過近”而導致“失距”，卻最大限度地激發(fā)了觀者痛恨侵略者的情緒，或許這里追求的并不是“距離界限”下的美感，反而是因“失距”帶來的身臨其境，激發(fā)觀者同仇敵愾的感情效果。
      ③簡而言之，過近過遠導致的“失距”都是因為審美主體的功利性動機破壞了美感，所以“最適距離”的保持問題，亦可表述成一個與審美態(tài)度非功利性有關的問題。在中國，第一個討論審美非功利的是老子，“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁田獵令人心發(fā)狂”，即聲色犬馬會讓人失去本性。西方的康德在他的《判斷力批判》中也曾提出“美是無一切利害關系的愉快的對象”的觀點。
      ④與此同時，布洛也強調審美過程中要依據感性的理解和對經驗的重視，在保持適當距離條件下的主動參與?，F代實驗戲劇中，常常發(fā)生刻意讓觀眾參與劇情、演出的事件，如演員和觀眾游戲互動、搭對手戲、演員向觀眾提問等，就是布洛學說視角下審美過程中功利性因素的體現。
      ⑤“心理距離”學說中，審美過程既有距離的內在矛盾，又有個人經驗與非功利性的矛盾，而布洛從“距離”這一別致的角度加以論述，并最終使審美過程中的功利與非功利在“距離”這一概念中相統(tǒng)一，不得不說，這是布洛對美學界的一大貢獻。
（摘編自郭言喆《論布洛的“心理距離說”》，有刪改）
材料二：
      ①讓我們從一個中國美學界非常熟悉的概念說起，這就是“距離”。這里的距離，主要指“心理距離”。時間與空間都可有距離，但只有當時空距離轉化為“心理距離”時，才能成為審美的條件。“心理距離”的一個經典例子是“海上大霧”。海上航行如遇到大霧，會使人呼吸不暢，耽誤行期，甚至可能出事故，讓人憂心忡忡。但如果人們在心理上與這些切身的考慮拉開距離，就會看到，遠近的景色都被大霧罩上了朦朧而神秘的面紗，仿佛你被帶入夢幻境界，一時難分天上人間。
      ②“心理距離說”的優(yōu)點在于，它對傳統(tǒng)的來自康德和叔本華的審美和藝術“無功利”的觀點作了很大的修正。審美與藝術欣賞，并不在于追求一種純而又純的無概念和無功利，更不是新生兒那樣的“天真的眼睛”；相反，它所做的，是通過拉開“心理距離”使概念和功利得到暫時的消除，在審美欣賞的那一瞬間不想到概念和功利。“無功利”是說審美欣賞中不夾雜任何功利的考慮，這實際上是不可能的。概念、道德和功利，這些因素實際上無時無刻不在影響我們的知覺?！靶睦砭嚯x”的觀點提供了一個可能，這就是將這些思考和體驗放在一定距離中來看。不是幸福本身，而是我們對幸福的回味可以成為歌；不是痛本身，而是痛定思痛可以成為詩。拉開一定的距離來觀看最切身的感受，可使它們成為審美欣賞的對象。
      ③當然，“心理距離”觀點也存在一些缺陷。其中最重要的一點是，“心理距離說”實際上仍是一種“審美態(tài)度說”。依據這種學說，討論對象的美是無意義的，只要主體有了審美態(tài)度，就可以從對象中獲得審美的感受。實際上，人不可能像打開電燈開關，或者扳動汽車離合器一樣，依賴于一個簡單的、有意識的操作就可以形成或改變對待對象的態(tài)度。面對大霧，不想耽誤行程和危險可能降臨，只是幻想進入了仙境，一般人沒有這番修煉功夫，也不應把審美寄托在這種修煉功夫上。我們還是需要保持對審美對象的狀況和環(huán)境狀況等因素的考慮，否則就會將美學研究指向一個純主觀的對心理狀況和心理調適能力的要求，這樣的美學是有缺陷的。
      ④因此，與其談論“審美距離”，不如說“審美視角”。我們看待這個世界時，并不能一下子就能憑空拉開距離。對待大霧，能鎮(zhèn)定自若并欣賞霧中美景，產生詩情畫意，是由觀看者的藝術修養(yǎng)以及他的全部教養(yǎng)決定的。我們常常說，生活中并不缺乏美，缺少的是發(fā)現美的眼睛，也是同樣的道理。這時所需要的，不是有意識地拉開與生活和實用的距離，而是一種對生活美的發(fā)現。藝術教會了我們發(fā)現美。過去，這種美的視角被理解成一種態(tài)度，認為擺出一種態(tài)度即可。其實，這與其說是態(tài)度，不如說是能力，是一種發(fā)現美的能力。
      ⑤這種發(fā)現美的能力，是可以通過教育，特別是藝術教育來培養(yǎng)的。這是藝術的一個最重要的功能。在美學界，朱光潛常舉這樣一個例子：一個海邊農夫當別人稱贊他的門前海景美時，常會羞澀地轉過身來指著屋后的菜園說：“門前雖然沒有什么可看的，屋后這園菜卻還不差?！庇腥艘源伺u朱光潛鄙視勞動人民，是剝削階級意識。真的是對朱光潛先生莫大的誤解。
（摘編自高建平《從審美距離到審美視角》，有刪改）（1）下列對材料相關內容的理解和分析，正確的一項是

D

D

A.心理距離本來是個屬于現實空間的概念，布洛把它總結、推廣到心理學范疇，變成了自己學說的核心概念。
B.審美過程中的所謂距離過遠，就是過于關注作品的外在形式，從而導致忽略了真正具有價值的核心內容。
C.《放下你的鞭子》設計了演員生動、真實的表演讓觀眾參與到演出中，最大限度地將群眾的抗日情緒推向高潮。
D.海上航行遇到大霧，在心理上與可能出事故等切身擔憂拉開距離去欣賞大霧的朦朧，是一種純主觀的有缺陷的審美觀。
（2）下列關于文章論證方面的說法，不正確的一項是

B

B

A.文章在談到審美過程中距離過遠與距離過近都會造成距離喪失時，分別舉了評論家與田漢話劇的例子進行論證。
B.材料一中，作者引用老子的話和康德的觀點都主要是為了論證審美時主客體要保持一個“最合適的距離”。
C.材料一與材料二雖然都提到了康德的審美無功利說，但其論證目的是不一樣的。
D.材料二將“心理距離說”的優(yōu)缺點對照論述，批駁了對方的觀點，提出了關于“審美視角”的論點。
（3）結合材料內容，下列語句不能支持“心理距離說”的一項是

B

B

A.不識廬山真面目，只緣身在此山中。
B.捫參歷井仰脅息，以手撫膺坐長嘆。
C.身臨其境者難有高致，以其有得失之念在，如弈棋然。
D.對于時代的、合時宜的一切，全然保持疏遠、冷淡、清醒。
（4）魯迅說：“青年看《紅樓夢》，常以寶玉、黛玉自居；而老年人看去，又多占據了賈政管束寶玉的身份，滿心是利害的打算，別的什么也看不見了。”請結合材料一的內容，談談你對魯迅這一說法的理解。
（5）結合材料二，簡要分析“海邊農夫”這個例子的內涵和作用。