閱讀下面的文字，完成各題。
材料一
      中國現(xiàn)代美學的主流是馬克思主義美學，離開了這個現(xiàn)實的審視來談美學，將是一種逃避與怯懦。
      迄至今日，從形態(tài)說，馬克思主義美學主要是一種藝術(shù)理論，特別是藝術(shù)社會學的理論。馬克思、恩格斯講現(xiàn)實主義，論哥德，評拉薩爾的悲劇，評論《城市姑娘》《巴黎的秘密》，提及莎士比亞、巴爾扎克、狄更斯等等，主要都是講的藝術(shù)問題。到列寧的《黨的組織和黨的文學》、論托爾斯泰的著名論文，到毛澤東，仍然如此，并不斷發(fā)展。即使是盧卡契非常重視美學特征，也仍然是從文藝與社會關(guān)系這個基礎(chǔ)來立論。馬克思主義美學的藝術(shù)論有個一貫的基本特色，就是以藝術(shù)的社會效應(yīng)作為核心或主題。這社會效應(yīng)，又經(jīng)常是與馬克思主義提倡的無產(chǎn)階級的革命事業(yè)和批判精神聯(lián)系在一起加以考慮、衡量、估計和評論的。馬克思主義要求無產(chǎn)階級藝術(shù)起革命的作用，強調(diào)藝術(shù)對社會的效應(yīng)、功能、作用、意義。直到現(xiàn)在，我們說藝術(shù)是上層建筑，藝術(shù)是對社會生活的反映又反作用于社會，藝術(shù)為人民為社會主義服務(wù)，等等，都仍是圍繞著藝術(shù)對社會的效應(yīng)關(guān)系講的。所以說，馬克思主義美學主要是一種講藝術(shù)與社會的功利關(guān)系的理論，是一種藝術(shù)的社會功利論。
      西方近現(xiàn)代美學主要是從心理上講藝術(shù)，他們常常強調(diào)藝術(shù)的非社會功利性的審美特征。像很出名的布洛的“距離說”，便是要求審美要保持超功利的心理距離。這一理論現(xiàn)在大家已經(jīng)比較熟悉了。
      有趣的是，馬克思主義者葛蘭西也曾提出一個“距離說”。他的“距離說”，恰恰與布洛相反，他認為盡管藝術(shù)是藝術(shù)，不能從外面強加什么東西在上面，但我們在藝術(shù)欣賞時卻決不能陶醉在審美里面，鉆進象牙之塔，必須保持一定的距離，才能站在維護社會文明的立場，采取一種文化批判的態(tài)度。因而他的“距離說”，恰恰是強調(diào)必須與純粹審美的欣賞保持一定的距離。這實際也是要藝術(shù)為現(xiàn)實服務(wù)，要求用批判的眼光來觀賞和對待過去的藝術(shù)和創(chuàng)造新的人民和無產(chǎn)階級的藝術(shù)?？梢?，這兩種“距離說”，各自強調(diào)兩個不同的方面，一個強調(diào)超社會功利性的審美心理特征，一個強調(diào)藝術(shù)的審美與社會功利的密切聯(lián)系，或者說是強調(diào)除審美外，藝術(shù)有社會的政治的、文化的作用和功能。
      到毛澤東提出文藝有政治標準和藝術(shù)標準這樣兩個標準，便以突出的對立形式把這一觀點發(fā)展到了一個新的高度。毛澤東強調(diào)政治標準第一，這也正是馬、恩強調(diào)藝術(shù)反映現(xiàn)實、服務(wù)于現(xiàn)實，和列寧提出的藝術(shù)的黨性原則的進一步的發(fā)展，它甚至還可以追溯到黑格爾關(guān)于藝術(shù)的內(nèi)容和形式的區(qū)別、強調(diào)內(nèi)容決定形式等論點。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》系統(tǒng)化了這些思想，而且還加上了中國自己的傳統(tǒng)。中國除了“文以載道”這一古老的傳統(tǒng)外，中國的新文藝，從五四時代起，也經(jīng)常是與社會斗爭、革命要求以至革命戰(zhàn)爭密切聯(lián)系在一起的，它們常常是直接地為現(xiàn)實生活以至為革命斗爭服務(wù)的。在那個血肉橫飛、戰(zhàn)斗激烈的時代和氛圍里，你也決不會整天唱《教我如何不想她》之類的歌曲，演《哈姆雷特》之類的戲劇，盡管它們藝術(shù)水平如何高如何美；而更多是唱“中華民族到了最危險的時候”和演《放下你的鞭子》《白毛女》，盡管在藝術(shù)上可能粗糙。
      所以，從理論傳統(tǒng)和實踐傳統(tǒng)看，馬克思主義美學這種特框是有其時代歷史的原因的。它是馬克思主義本身的批判性、革命性和實踐性在藝術(shù)——美學領(lǐng)域中的體現(xiàn)。這就是我們所習慣了的馬克思主義美學。
（摘自李澤厚《美學三書》，有刪改）材料二
      中國影視劇作品的美學變化呼應(yīng)著時代大潮，與共和國的發(fā)展階段密不可分。正如新中國的歷史以1978年為界，可以明確區(qū)分為改革開放前和改革開放后兩個階段，在美學上，前后兩個階段的差異也明確可感。其中前一階段，基本延續(xù)了新中國成立初期藝術(shù)家和理論家們反復摸索出來的“人民美學”范式。這個范式，是以“社會主義現(xiàn)實主義”創(chuàng)作方法為指導的，它在要求藝術(shù)家“真實地、歷史具體地”去描寫現(xiàn)實的同時，更要求“用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民”。因此，“人民美學”范式下的創(chuàng)作，以塑造英雄形象、先進人物形象為目標，以此作為教育和引導人民的模范。但是因為種種原因，這一范式一度走向了極端，削弱了現(xiàn)實主義的靈魂“真實性和歷史具體性”。改革開放后，文藝創(chuàng)作恢復了對“人性、人情和人道主義”的描寫，但也隨著市場經(jīng)濟時代到來，文藝和知識界一度出現(xiàn)過“告別理想、躲避崇高”的極端之論。
      但值得強調(diào)的是，在建黨百年之際，中國電視熒屏上出現(xiàn)了一批，如《覺醒年代》《跨過鴨綠江》《山海情》等讓人耳目一新的影視劇佳作。它們將鏡頭對準了工人、農(nóng)民、士兵和革命者，表現(xiàn)的重心也從都市日常生活和兒女情長轉(zhuǎn)移到工人、農(nóng)民、士兵和革命者們的生產(chǎn)、生活和斗爭；扭轉(zhuǎn)了塑造都市規(guī)麗新人物、平民小人物、世俗人物的潮流，轉(zhuǎn)而刻畫先進人物和英雄，展現(xiàn)他們的崇高美；《跨過鴨綠江》洋溢著革命的英雄主義、樂觀主義和大無畏的革命精神，《山海情》的扶貧干部們雖然面臨著艱苦的自然環(huán)境，但同樣有著必勝的信心，《覺醒年代》表現(xiàn)中共建黨的初心時刻，充滿革命激情和“社會主義絕不會欺騙中國”的必勝信念。這批作品在新時代中國所取得的偉大成就的背景下，展示出了具有中國風格和中國氣派的“共和國美學”。
（摘自劉海波《文化自信的新時代與“人民美學”的回歸》，有刪改）（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是

C

C

A.馬克思主義提倡的無產(chǎn)階級的革命事業(yè)和批判精神，可以用來估計、衡量、評論馬克思主義美學的社會效應(yīng)。
B.葛蘭西認為，在藝術(shù)欣賞時要和社會功利保持一定距離，才能站在維護社會文明的立場，采取一種文化批判的態(tài)度。
C.自五四時代起，中國的新文藝常常直接地體現(xiàn)出藝術(shù)反映現(xiàn)實、服務(wù)于現(xiàn)實的馬克思主義美學的特點。
D.美學的變化與共和國的發(fā)展密不可分，改革開放前后兩個階段在美學上的明顯差異，主要原因是受到了市場經(jīng)濟的影響。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是

B

B

A.從眾多馬克思主義者的研究來看，馬克思主義美學強調(diào)藝術(shù)的社會效應(yīng)，是一種藝術(shù)的社會功利論。
B.通過對比布洛和葛蘭西的“距離說”，可以看出改革開放前的“人民美學”與布洛的觀點更為契合。
C.在中國革命戰(zhàn)爭年代，人們會更多表演《白毛女》而不是表演《哈姆雷特》《櫻桃園》之類的戲劇。
D.建黨百年之際的《覺醒年代》《山海情》等電視劇既符合葛蘭西“距離說”，又符合馬克思主義美學理論。
（3）根據(jù)材料內(nèi)容，下列各項中最不符合布洛提出的“距離說”的一項是

D

D

A.王爾德說，藝術(shù)除了表現(xiàn)自己以外，從不表現(xiàn)任何其他東西。
B.梁實秋在戰(zhàn)亂年代回避時行題材，不為時局左右，專注于人生的體味。
C.朱光潛在《談美》中說要見出事物的美，我們一定要從實用世界跳開。
D.文學研究會主張，一是為人生而藝術(shù)，二是強調(diào)現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法。
（4）試結(jié)合材料二內(nèi)容，簡要概括新時代“共和國美學”的特征。
（5）請簡要梳理材料一的行文脈絡(luò)。