閱讀下面的文字，完成下列各題。
材料一：
      中西繪畫皆有一個(gè)從“他律”走向“自律”的發(fā)展演變過程。在“他律”時(shí)代，繪畫往往以其倫理、宗教、政治或者文學(xué)之外化物的身份，參與著社會(huì)文化功能的承載，其表現(xiàn)對(duì)象落實(shí)在內(nèi)容所蘊(yùn)含、所顯示的價(jià)值意義上；到了“自律”時(shí)代，繪畫重點(diǎn)關(guān)注的是繪畫本身而非被畫的物象，形式手段不僅是為了獲取相應(yīng)的內(nèi)容蘊(yùn)含，并且可以同時(shí)作為內(nèi)容蘊(yùn)含的一部分，乃至中堅(jiān)部分，而體現(xiàn)其自證自悟的獨(dú)特存在價(jià)值。
      西方繪畫從“他律”走向“自律”，是以19世紀(jì)的印象派為轉(zhuǎn)折的。印象派將色彩從與物體的連結(jié)中解放出來，啟發(fā)了繼后印象主義追求形式自律的全面進(jìn)程，五光十色的現(xiàn)代主義流派遂登上歷史舞臺(tái)。中國(guó)繪畫對(duì)應(yīng)于西方印象派的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，正是由12世紀(jì)前后宋元文人畫促成的。文人畫將詩(shī)意化的審美觀照和書法化的形式法則，融會(huì)于繪畫之中，為將純形式的因素提高到突出的地位，重意趣的心理空間落實(shí)到畫面的物理構(gòu)成，開辟了曲徑通幽的高逸之途，筆墨形式因此聯(lián)駢于內(nèi)容蘊(yùn)含的地位，獲得了“于天地之外，別構(gòu)一種靈奇”，亦即進(jìn)一步自律化的可能性。
      如果說，西方繪畫史在印象派之前是“再現(xiàn)性”為主流，印象派之后是“表現(xiàn)性”為主流；那么，中國(guó)繪畫史則因?yàn)槲娜水嫷慕槿攵茉缇蛽碛辛恕氨憩F(xiàn)性”資源。如果說，西方繪畫的“表現(xiàn)性”更多地訴諸工具理性，更多地利用立體主義、野獸主義、象征主義、未來主義、抽象主義之類分而治之的“專業(yè)化”方式成就其自律理想；那么，中國(guó)文人畫則更多地訴諸價(jià)值理性，沿著“山水為上”“水墨為上”“寫意為上”以及“詩(shī)書畫三絕”之類知行合一的“品格化”道路追尋自己的藝術(shù)夢(mèng)。而且，后者與前者的不同，還表現(xiàn)在文人畫主體往往經(jīng)由政德詩(shī)文而達(dá)到的悟道層面返觀繪畫之器，亦即不是通過形而下到形而上的升華過程，而是直接從形而上出發(fā)來規(guī)范形而下，就簡(jiǎn)約了繪畫藝術(shù)自律化過程所必需的“技進(jìn)乎道”的漫長(zhǎng)環(huán)節(jié)，從而有可能將“旁涉”或“通曉”的有限實(shí)踐感知，放大為“澄懷味象”“探賾鉤玄”的超邁思致。如果說，西方那種專家型的藝術(shù)機(jī)制，有利于造就某種匯歸于物我二分的理論思維；那么，文人畫所遵循的藝術(shù)機(jī)制，則有助于促成某種“天人合一”的理論思維。
      以物我二分的理論思維為主導(dǎo)，對(duì)藝術(shù)本體規(guī)律的追索與認(rèn)同，對(duì)社會(huì)自然觀及其方法論的借鑒與應(yīng)用，就成為思維主體自覺自愿的行為取向。以“天人合一”的理論思維為主導(dǎo)，思維主體的行為取向，就偏重于對(duì)藝術(shù)價(jià)值規(guī)律的感悟與把握，對(duì)社會(huì)的倫理觀念及其情境立場(chǎng)的干預(yù)與調(diào)節(jié)。唯其如此，西方抽象畫和中國(guó)畫筆墨，雖然同以形式自律及其象征喻義之間的悖論為思維基點(diǎn)，卻一個(gè)力圖使視覺形象還原成最基本的形式要素，而又乞靈于通神學(xué)和私秘哲學(xué)的催化作用；另一個(gè)則以旁鄰知識(shí)貫通綜合為依托，在廣泛的文化和社會(huì)背景中建構(gòu)其“物象流類”式的語(yǔ)義系統(tǒng)。
      假如撇開與社會(huì)形態(tài)現(xiàn)代化的簡(jiǎn)單聯(lián)系，僅從藝術(shù)自律這個(gè)文化發(fā)展的內(nèi)在理路著眼我們完全有理由相信，中國(guó)文人畫早于西方六七百年就已跨進(jìn)現(xiàn)代性的門檻。
（摘編自盧輔圣《超越的藝術(shù)——中國(guó)文人畫簡(jiǎn)述》）材料二：
      西洋人物畫脫胎于希臘的雕刻，以全身肢體之立體的描摹為主要。中國(guó)人物畫則一方著重眸子的傳神，另一方則在衣褶的飄灑流動(dòng)中，以各式線紋的描法表現(xiàn)各種性格與生命姿態(tài)。南北朝時(shí)印度傳來西方暈染凹凸陰影之法，雖一時(shí)有人模仿，如張僧繇曾于一乘寺門上畫凹凸花，遠(yuǎn)望眼暈如真，然此法終為中國(guó)畫風(fēng)所排斥放棄，不合中國(guó)心理。中國(guó)畫自有它獨(dú)特的宇宙觀點(diǎn)與生命情調(diào)，一貫相承，至宋元山水畫、花鳥畫發(fā)達(dá)，它的特殊畫風(fēng)更為顯著。以各式抽象的點(diǎn)、線渲皴擦攝取萬物的骨相與氣韻，其妙處尤在點(diǎn)畫離披，時(shí)見缺落，逸筆撇脫，若斷若續(xù)，而一點(diǎn)一拂，具含氣韻。以豐富的暗示力與象征力代形相的實(shí)寫，超脫而渾厚。大癡山人畫山水，蒼蒼莽莽，渾化無跡，而氣韻蓬松，得山川的元?dú)?；其最不似處、最荒率處，最為得神?br />      中國(guó)畫既以“氣韻生動(dòng)”即“生命的律動(dòng)”為終始的對(duì)象，而以筆法取物之骨氣，所謂“骨法用筆”為繪畫的手段，于是晉謝赫的六法以“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”之模仿自然，及“經(jīng)營(yíng)位置”之研究和諧、秩序、比例、勻稱等問題列在三四等地位。然而這“模仿自然”及“形式美”（即和諧、比例等），卻系占據(jù)西洋美學(xué)思想發(fā)展之中心的二大中心問題。希臘藝術(shù)理論尤不能越此范圍。惟逮至近代西洋人“浮士德精神”的發(fā)展，美學(xué)與藝術(shù)理論中乃產(chǎn)生“生命表現(xiàn)”及“情感移入”等問題。而西洋藝術(shù)亦自廿世紀(jì)起乃思超脫這傳統(tǒng)的觀點(diǎn)，辟新宇宙觀，于是有立體主義、表現(xiàn)主義等對(duì)傳統(tǒng)的反動(dòng)，然終系西洋繪畫中所產(chǎn)生的糾紛，與中國(guó)繪畫的作風(fēng)立場(chǎng)究竟不相同。
（摘編自宗白華《論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》）（1）下列材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是

C

C

A.在“他律”階段，繪畫有著倫理、宗教、政治或者文學(xué)之外化物的身份，往往承載著社會(huì)文化的功能。
B.繪畫從“他律”走向“自律”，西方是以印象派為轉(zhuǎn)折點(diǎn)，中國(guó)則是由12世紀(jì)前后宋元文人畫促成的。
C.宋元文人畫極為重視純形式的因素和意趣的心理空間，為高逸的文人繪畫提供了進(jìn)一步自律化的可能性。
D.中國(guó)畫不同于主要以立體描摹人物全身肢體的西洋人物畫，用各式線紋的描法表現(xiàn)各種性格與生命姿態(tài)。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項(xiàng)是

D

D

A.中西方繪畫都經(jīng)歷了一個(gè)從“他律”走向“自律”，從注重繪畫本身到注重社會(huì)功能的發(fā)展演變過程。
B.西方繪畫更多訴諸工具理性和專業(yè)化方式，因此只有專家型的畫家才能運(yùn)用理論工具，畫出表現(xiàn)性的作品。
C.如果收藏中國(guó)人物畫，要遠(yuǎn)離逼真的作品，那些點(diǎn)畫離披，時(shí)見缺落，畫得最不似最荒率的，要搶購(gòu)以待升值。
D.從暈染凹凸陰影之法接受的程度來看，印度的美學(xué)思想與西洋有相似之處，而與中國(guó)的宇宙觀點(diǎn)、生命情調(diào)不同。
（3）結(jié)合材料內(nèi)容，下列題畫詩(shī)最能反映文人畫“自律”藝術(shù)特征的一項(xiàng)是

C

C

A.遠(yuǎn)看山有色，近聽水無聲。
B.春草細(xì)還生，春雛養(yǎng)漸成。
C.冗繁削盡留清瘦，畫到生時(shí)是熟時(shí)。
D.春陰十日溪頭暗，夜半西風(fēng)雨腳收。
（4）材料二使用了哪些論證手法，請(qǐng)簡(jiǎn)要說明。
（5）西方“物我二分”與中國(guó)“天人合一”理論思維有何不同？請(qǐng)簡(jiǎn)要分析。