閱讀下面的文字，完成下面小題。
材料一：
      在《紅樓夢》第一回，作者記述了“石頭”對空空道人所說的一段話，這段話將自己這部“石頭所記”與中國古典小說史上那些“歷來野史”“風(fēng)月筆墨”“才子佳人”“之乎者也”等現(xiàn)象一一對比，反思?xì)v來小說之流弊，反復(fù)呈示自己的《石頭記》“不借此套，只按自己的事體情理”，敘述“我這半世親見親聞”，“其間離合悲歡，興衰際遇，俱是按跡尋蹤，不敢稍加穿鑿，至失其真”等無不在以小說談小說，以小說省思小說，成為我國古典小說中“元小說”的杰出范本。不僅如此，在該書第一回中，作者還通過“賈雨村”（假語村言）、甄士隱（真事隱）、空空道人等虛構(gòu)人物之口，多視角地對小說藝術(shù)予以反身批判、自我省思，加重了這部中國古典文學(xué)中最偉大的小說之一的“元小說”分量。就此而言，《紅樓夢》尤其是這第一回，顯而易見，是一種顯性的“元小說”。
      我們可做這樣一個(gè)大膽的假設(shè)：整部《紅樓夢》并沒有第一回中上述這些顯性的關(guān)于小說的自我指涉、自我呈示，而將這些自我省思的思維成果隱含起來，自覺地貫徹到整個(gè)小說的創(chuàng)作過程當(dāng)中，整個(gè)小說在人物塑造、人物關(guān)系、結(jié)構(gòu)布局、文學(xué)語言等等方面保持不變——這樣一部并無顯性的元小說痕跡的作品，它是否還是一部優(yōu)秀的小說作品呢？從作者對于小說藝術(shù)的自我省思來說，它是否含有元小說的元素呢？這樣的一部《紅樓夢》盡管沒有現(xiàn)在這樣顯性的元小說敘述方式、更為復(fù)雜的嵌套結(jié)構(gòu)，但它仍不失為一部小說杰作，仍與那些“歷來野史”，“風(fēng)月筆墨”“才子佳人”“之乎者也”舊式小說形成鮮明的對照。
      實(shí)際上，在人類藝術(shù)史上，并無那種顯性的元小說、元藝術(shù)之征候的小說作品、藝術(shù)作品，可能是更大量的藝術(shù)存在。其中，并不乏真正的小說杰作、藝術(shù)杰作。當(dāng)我們以藝術(shù)之自我指涉、自我省思品格為旨?xì)w進(jìn)行“元藝術(shù)”研究時(shí)，我認(rèn)為既要關(guān)注那些顯性的元藝術(shù)現(xiàn)象，更要關(guān)注更大量存在著的隱性的元藝術(shù)現(xiàn)象。
      之前那些關(guān)于元藝術(shù)現(xiàn)象的研究，更多地留意于所謂的畫中畫、戲中戲、藝術(shù)中的藝術(shù)、作品文本的互文關(guān)聯(lián)，因此也格外關(guān)注藝術(shù)中的相互影響作用。正如列奧?斯坦伯格所言：“一切藝術(shù)都受到其他藝術(shù)的傳染?！睋Q句話說就是，一切藝術(shù)都要從以往的其他藝術(shù)中承繼、借用某些元素，與其他藝術(shù)文本具有一種復(fù)雜的互文性關(guān)聯(lián)。這當(dāng)然是對藝術(shù)中的一個(gè)普遍存在現(xiàn)象很有價(jià)值的理論發(fā)現(xiàn)與總結(jié)，指出元藝術(shù)的一個(gè)重要指向。不過，在這里，我想強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)的這種自我省思即元藝術(shù)的重要指向之一，即藝術(shù)要想真正具有不同凡響的創(chuàng)造性、獨(dú)創(chuàng)性，它還要對過往陳腐的藝術(shù)傳統(tǒng)予以反省、批判，尋找、創(chuàng)造新的藝術(shù)語言、藝術(shù)呈現(xiàn)方式。正像《紅樓夢》中“石頭”對空空道人所表達(dá)的那樣，它這部“石頭所記”，要想不落凡俗，就必須“不借此套”，與陳腐的舊傳統(tǒng)、舊文本相告別，獨(dú)辟蹊徑，實(shí)踐一種新的藝術(shù)法度、美學(xué)原則。而這正是古今中外所有優(yōu)秀的藝術(shù)所共同具有的可貴品質(zhì)。
（摘編自李心峰《關(guān)注“元藝術(shù)”》）      材料二：“元藝術(shù)”這一術(shù)語目前還沒有引起學(xué)術(shù)界或藝術(shù)界足夠的關(guān)注和重視。但是，不論是國外還是國內(nèi)，都已有學(xué)者或藝術(shù)家提到“元藝術(shù)”這一詞語。
      在《易卜生晚期戲劇的復(fù)象詩學(xué)》一文中，作者分析了易卜生的一些戲劇所具有的“元藝術(shù)性”，認(rèn)為“藝術(shù)家自身的‘元戲劇’，滲透著劇作家的靈魂自審與藝術(shù)自審，具有‘元藝術(shù)’的品格”。而且作者還為元藝術(shù)下了一個(gè)定義：“所謂‘元藝術(shù)’，是指作品本身滲透著藝術(shù)家對于藝術(shù)、藝術(shù)家自身的反思，在藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)功能、藝術(shù)家的身份與作用等問題上啟人深思的藝術(shù)。”在這里，作者明確指出了元藝術(shù)的“自我反思性”，而且把自我反思的對象分為藝術(shù)家和藝術(shù)兩個(gè)方面。這是國內(nèi)較早對元藝術(shù)進(jìn)行明確定義和解釋的，但遺憾的是，作者并未繼續(xù)對元藝術(shù)進(jìn)行深入的分析探討。國外也有學(xué)者認(rèn)為，幾乎任何現(xiàn)象之前都可以加上前級“元”，用來表示某事物的“自我指涉、自我意識或自我模仿”。因此，元藝術(shù)就是這樣一種藝術(shù)：它可以使“我們所創(chuàng)造的任何一種藝術(shù)的思維過程、程序和前提都變得明確”。
      所謂的“元藝術(shù)”，簡而言之就是“關(guān)于藝術(shù)的藝術(shù)”，即具有自我意識、自我指涉、自我模仿等特性的藝術(shù)。在這里，元藝術(shù)之“元”，指的是“更高級的邏輯形式”。按照藝術(shù)門類的不同，我們可以把元藝術(shù)分為：元小說、元繪畫、元電影、元戲劇、元舞蹈、元音樂等。每一種具體的元藝術(shù)都有各自發(fā)生、發(fā)展和變化的軌跡，各自產(chǎn)生的時(shí)間也是不同的。一般來說，元藝術(shù)的創(chuàng)作要先于元藝術(shù)的理論。具體的元藝術(shù)的創(chuàng)作要先于這種元藝術(shù)的命名。比如，元小說的創(chuàng)作要先于“元小說”這個(gè)名稱的出現(xiàn)。在西方，元小說的創(chuàng)作傳統(tǒng)源于17世紀(jì)，塞萬提斯等作家的一些小說作品就顯露出了元藝術(shù)性。而“元小說”這一概念則首見于1970年美國小說家兼批評家威廉?H?伽斯《小說與生活中的藝術(shù)》一文中。
（摘編自張新科《元藝術(shù)與后現(xiàn)代主義》）（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是

B

B

A.《紅樓夢》第一回中以小說談?wù)摗⑹∷夹≌f，還多視角地對小說藝術(shù)予以反身批判、自我省思，可見《紅樓夢》尤其是第一回是一種顯性的“元小說”
B.材料一的作者特別指出對過往陳腐的藝術(shù)傳統(tǒng)予以反省、批判，尋找、創(chuàng)造新的藝術(shù)語言、藝術(shù)呈現(xiàn)方式，是《紅樓夢》追求的唯一指向。
C.材料二的作者認(rèn)同《易卜生晚期戲劇的復(fù)象詩學(xué)》中提出的元藝術(shù)的“自我反思性”，對其未能對元藝術(shù)進(jìn)行深入探究又抱有一些遺憾。
D.元藝術(shù)性在17世紀(jì)塞萬提斯等人的作品里已經(jīng)顯露出來，而“元小說”名稱則在20世紀(jì)才出現(xiàn)，因此元小說的創(chuàng)作傳統(tǒng)要先于理論。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項(xiàng)是

A

A

A.詩圣杜甫所創(chuàng)作的論詩絕句《戲?yàn)榱^句》是一首“關(guān)于詩歌的詩歌”，可以把這首詩理解為“元詩歌”。
B.我國的第一部電影《定軍山》是以譚鑫培表演的京劇《定軍山》為拍攝對象的作品，因此可看做是一部“元電影”。
C.莎士比亞的《哈姆萊特》，使用“戲中戲”的手法體現(xiàn)為一種“關(guān)于戲劇的戲劇”，可以理解為“元戲劇”。
D.席勒長詩《藝術(shù)家》中的“論勤奮你不及蜜蜂……可是人類啊，你卻獨(dú)占藝術(shù)”經(jīng)常被引用，因而成為“元詩歌”。
（3）結(jié)合材料二的內(nèi)容，下列選項(xiàng)中對“元藝術(shù)”的理解，正確的一項(xiàng)是

D

D

A.元藝術(shù)目前還不被學(xué)術(shù)界和藝術(shù)界關(guān)注和重視，對這一概念的內(nèi)涵也未形成最基本的、統(tǒng)一的理解。
B.元藝術(shù)是一種藝術(shù)，“元”理解為“為首的、第一的”，這和“元旦”一詞中的“元”的含義是相同的。
C.元藝術(shù)是以藝術(shù)本身為研究對象的，不但是“關(guān)于藝術(shù)的藝術(shù)”，而且還是“更高級的邏輯形式?！?br />D.元藝術(shù)作品滲透著藝術(shù)家對藝術(shù)、藝術(shù)家自身的反思，具有自我意識、自我指涉、自我模仿等特性。
（4）請簡要分析材料二的論證思路。
（5）材料一作者對元藝術(shù)的相關(guān)研究深入，見解獨(dú)到。請結(jié)合材料梳理出作者的主要觀點(diǎn)。