閱讀下面的文字，完成下列各題。
材料一：
      在地性是當(dāng)代藝術(shù)中的一個詞語，是指公共藝術(shù)走出了常規(guī)展覽空間而置于一個特定的地域空間，通常是具有特定歷史意義，由上下文或者通常所說的文脈來界定作品非此地不可的意義。強調(diào)的是其不能脫離所在的、制作作品的特定的空間、地域和當(dāng)?shù)氐奈幕尘?、?dāng)?shù)氐臍v史，將這一解釋擴展到紀(jì)錄片研究領(lǐng)域、就是說紀(jì)錄片創(chuàng)作不能脫離創(chuàng)作者所生活地區(qū)的文化背景、當(dāng)?shù)氐臍v史。誕生于20世紀(jì)90年代初期的中國獨立紀(jì)錄片無疑是一種“在地性”的紀(jì)錄片。吳文光在談到他的《流浪北京》的創(chuàng)作過程時說，“我當(dāng)時想，我們這群自80年代初滿懷藝術(shù)夢想，拋棄職業(yè)和戶口約束盲流在北京的人我許不久會以各自的方式結(jié)束自己流浪背景的歷史，我應(yīng)該動手拍點東西記錄下來”。在拍攝過程中他感受到媒體那種宣傳式的報道方式離老百姓太遠，期望革新一下創(chuàng)作手法。這一具有中國特色的創(chuàng)作群體與西方的紀(jì)錄片流派之間并沒有直接的師承關(guān)系，是一個具有完全意義的“在地性”創(chuàng)作群體。正是這種在地性使中國的獨立紀(jì)錄片創(chuàng)作保持了作品題材的連續(xù)性和風(fēng)格的一致性。
      海外華人獨立紀(jì)錄片人在中國海外移民大潮的然體背景下跨出國門，在一片新的土地上白手起家。跨文化是他們必然的身份選擇。跨文化是指處于兩種和多種文化之間，同時兼具西種點多種文化特征，海外華人獨立紀(jì)錄片人的海外經(jīng)歷就提供了這一類紀(jì)錄片的跨文化背景。整體考察海外華人獨立紀(jì)錄片，可以看到這一類紀(jì)錄片具有如下跨文化特征：中西文化融合視角，選擇代表不同文化的主人公，在文化的邊緣之處思考，海外華人獨立紀(jì)錄片是一種在體制之外生存的紀(jì)錄片，沒有固定的資金未源和銷售渠道。這種生存狀態(tài)使他們紀(jì)錄片人既游離于國內(nèi)主流媒體，無法被所在國主流社會所包容。由此，構(gòu)成了他們問時游離于兩種文化之外的邊緣人身份特征。這種身份特征為海外華人獨立紀(jì)錄片賦予了任何單一文化都不具備的跨文化視角。海外華人獨立紀(jì)錄片人能夠同時采用兩種視角思考拍攝對象，他們既可以用東方視角審視西方題材，又可以用西方視角審視東方題材，如紀(jì)錄片《林瘋狂》通過華裔籃球明星林書豪的經(jīng)歷，將身份認(rèn)同這一命題置入體育題材之中，為體育紀(jì)錄片這一未自西方的紀(jì)錄片類型增加?xùn)|方式的人倫親情。而紀(jì)錄片《敦煌寫生》所呈現(xiàn)的是一個西方人眼中的敦煌，通過這一視角，作品將敦煌這一為中國人所熟悉的文化題材增加一層西方文化的光環(huán)，進而產(chǎn)生審美距離，創(chuàng)造一種悠遠的陌生感。
（摘編自王慶?！恫灰粯拥莫毩?nèi)地獨立紀(jì)錄片與海外華人獨立紀(jì)錄片之比較》）
材料二：
      作為國家文化對外傳播的有力載體，中國紀(jì)錄片正經(jīng)歷從“講述中國”到“認(rèn)同中國”的轉(zhuǎn)變。這正是我國文化對外傳播從“走出去”到“走進去”的微觀呈現(xiàn)。我們可以從題材、敘事制播、平臺等方面若手，調(diào)整策略方法，加強中國紀(jì)錄片在國際傳播中的影響力。
      國際傳播語境下的紀(jì)錄片在題材上注重選擇不同地區(qū)、民族、國家的受眾共同關(guān)注的故事、人物和現(xiàn)象。中國紀(jì)錄片在選題上可以完成兩個層面的設(shè)置：其一，在中國題材中挑選出具有全球性的話題，從自我立場的議題設(shè)置轉(zhuǎn)向全球視角的主題選擇；其二，積極發(fā)掘同一主題下不同情節(jié)的故事，在多元差異中體現(xiàn)出同一性的全球主題。
      國際傳播語境下的紀(jì)錄片以講述人類視角下的日常故事為敘事原則。“人類視角”即普遍的人看待世界、認(rèn)知自我的視角，與“我們是誰？”“我們生活在怎樣的世界？”等哲學(xué)色彩的人類終極命題相關(guān)?！叭祟愐暯恰毕碌募o(jì)錄片敘事可以理解為人類通過了解和把握自己生存的世界來認(rèn)識把握自己，即使是非人類的生命體也可以在人類視角基礎(chǔ)上表現(xiàn)人性化的日常生活。人們從這些生活的場景中看到自己的影子，并影響自己的思考。
      國際傳播語境下的紀(jì)錄片制播方式以融合為基礎(chǔ)，具體表現(xiàn)為“分離式的制播融合”和“合作式的制播融合”兩種情況。前者指本國制作團隊與國際播出渠道的融合，是一種單線式的融合；后者是以多方合作方式分別組建制作團隊，搭建播出平臺，是交叉互動式的融合。目前，用于國際傳播的中國紀(jì)錄片正在從“分離式”的制播簡單融合轉(zhuǎn)向“合作式”的制播深度融合，并且取得了明顯的成績。
      國際傳播語境下的中國要積極搭建“中國倡議下的世界對話”平臺。中國紀(jì)錄片要能夠號召世界力量完成對話交流，需要建設(shè)成一個自主且開放的動態(tài)發(fā)展系統(tǒng)。中國紀(jì)錄片的意義不能局限在“中國”的單一標(biāo)簽上，而應(yīng)體現(xiàn)在“中國”與“世界”的互動關(guān)系中。在這種互動結(jié)構(gòu)中，中國紀(jì)錄片應(yīng)改變“高高在上”或“沉默寡言”的姿態(tài)，以“價值共享”的立場，展示出自身在“世界議題設(shè)置”上的責(zé)任和能力，開發(fā)全球化的合作項目，搭建持續(xù)有效的國際共享平臺。
（摘編自需鴉榮《從“傳播力”到“影響力”：中國紀(jì)錄片國際傳播的深度發(fā)展方向與策略》）
材料三：
      2019年11月9日，中央電視臺紀(jì)錄頻道、敦煌研究院聯(lián)合柬埔寨相關(guān)部門，共同出品的國內(nèi)首部亞洲文明對話 紀(jì)錄片《莫高窟與吳哥窟的對話》。該紀(jì)錄片播出后，受到各方面的贊譽。
“兩窟”千年相望，卻不相聞；命運相通，卻不相知。該紀(jì)錄片中，莫高窟“誠邀”同為東方文明的吳哥窟共赴一場橫跨萬里的千年之約，做一次超越時空的文明對話。紀(jì)錄片全方位展示兩大世界文化遺產(chǎn)的歷史變遷和驚人的藝術(shù)成就，在“兩窟”相遇的文化符號中，在“兩窟”相似的歷史境遇中，闡發(fā)“一帶一路”沿線文明興衰的歷史反思。莫高窟洞壁上精美的壁畫人物，在3D動畫里翩翩起壽，舞步里有古老文明的千年余響。吳哥窟的一幕幕歷史往事，由現(xiàn)代人扮演展現(xiàn)，再現(xiàn)了先祖追求和平的努力。
（選自2019年11月新聞《莫高蜜與吳哥窟的對話》）（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是

B

B

A.在地性藝術(shù)因置于特定的地域空間、蘊含特定的歷史意義、依托上下文或文脈而具有非常規(guī)的特質(zhì)。
B.20世紀(jì)90年代初期，中國的獨立紀(jì)錄片創(chuàng)作者在革新中國新聞報道僵化的背景下走上創(chuàng)作之路的。
C.紀(jì)錄片《林瘋狂》以西方視角審視東方題材，將東方式的人倫親情融入到來自西方的體育紀(jì)錄片中。
D.要“走進去”，紀(jì)錄片需轉(zhuǎn)變制播方式，在世界對話的平臺上，以全球視野、人類視角講中國故事。
（2）根據(jù)材料一和材料二，下列說法不正確的一項是

D

D

A.具有中國特色的“在地性”紀(jì)錄片創(chuàng)作群體為保持作品題材的連續(xù)性和風(fēng)格的一致性作出重要貢獻。
B.海外華人獨立制片人有影片構(gòu)思，負(fù)責(zé)籌集影片制作資金，擁有創(chuàng)作的控制權(quán)，并組織銷售和發(fā)行。
C.中國紀(jì)錄片的責(zé)任不止于介紹中國，更要讓世界人民明確中國立場，信任中國信息，認(rèn)同中國價值。
D.中國紀(jì)錄片想號召世界力量完成對話交流，就必須撕去中國標(biāo)簽，在互動結(jié)構(gòu)中完全融入世界立場。
（3）根據(jù)材料內(nèi)容判斷，下列不屬于紀(jì)錄片特性的一項是

C

C

A.故事性
B.藝術(shù)性
C.時效性
D.全球性
（4）如將《我們誕生在中國》作為案例插入材料二，你認(rèn)為插在第幾段比較合適，為什么？
紀(jì)錄片《我們誕生在中國》將三個動物角色置于家庭背景中，呈現(xiàn)出金絲猴淘溝域護父母對排妹的愛、熊貓丫丫阻止女兒爬樹冒險等豐富的日常生活細(xì)節(jié)，給人強烈的代入感，引發(fā)共鳴。
（5）閱讀材料三中關(guān)于紀(jì)錄片《莫高窟與吳哥窟的對話》的新聞報道，并根據(jù)材料一和材料二的內(nèi)容，簡析這部紀(jì)錄片在國內(nèi)外廣受好評的原因。