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對(duì)宋代歷史地位的評(píng)價(jià)
李華瑞
      進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái),對(duì)宋代歷史地位的評(píng)價(jià)從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端,即從認(rèn)為宋代“積貧積弱”到高度美化和推崇宋代歷史。這種評(píng)價(jià)的轉(zhuǎn)變有兩條線索,一是上世紀(jì)20年代,日本學(xué)者內(nèi)藤湖南提出假說(shuō)“宋朝是中國(guó)近世的開(kāi)端”,以為宋朝的社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展水平超越西亞居于世界領(lǐng)先地位,這個(gè)假說(shuō)后來(lái)被概括為“唐宋變革論”,成為宋史研究的一個(gè)標(biāo)簽;二是上世紀(jì)40年代陳寅恪為鄧廣銘《宋史職官志考正》所作序言“華夏民族之文化,歷數(shù)千載之演進(jìn),造極于趙宋之世”被大多數(shù)治宋史學(xué)者和眾多媒體奉為圭臬。
      其實(shí),這兩種觀點(diǎn)都不完全符合中國(guó)歷史的實(shí)際?!疤扑巫兏镎摗绷⒆阌谥袊?guó)歷史只是漢族的歷史而不包括遼西夏金。“本來(lái)‘中國(guó)’歷史上就沒(méi)有單一的漢族社會(huì)??墒侨毡镜难芯咳藛T中有一個(gè)共同的特點(diǎn)就是‘純中國(guó)世界’和‘非中國(guó)世界’,‘中國(guó)本土’和‘邊疆地域’等過(guò)分單純地分割為兩大圖示化的傾向?!保ㄉ忌秸鳎疤扑巫兏镎摗绷硪粋€(gè)核心觀點(diǎn)“中國(guó)文明至宋代沒(méi)有再進(jìn)步”的停滯論實(shí)際是為日本帝國(guó)主義侵華張目。近幾十年國(guó)內(nèi)外中國(guó)經(jīng)濟(jì)史研究表明,明中葉后的經(jīng)濟(jì)已超越宋代經(jīng)濟(jì)發(fā)展的水平。而陳寅恪先生所言的趙宋文化“造極說(shuō)”代表了民國(guó)時(shí)期對(duì)中國(guó)文化的一種認(rèn)識(shí),僅指漢族文化而且特指儒家文化。顯然,用這兩個(gè)觀點(diǎn)看待宋代的歷史地位是片面的,而這種片面性也大大局限了宋史研究的格局。
      中國(guó)歷史上有幾大問(wèn)題宋史研究都極少涉獵。由于宋朝武功不竟,北宋的面積大約只有260萬(wàn)平方公里,南宋更為狹小,只有北宋的三分之二弱。宋朝是中國(guó)歷史上面積最為狹小的主要朝代,而且它東、西、北三面受阻于遼、西夏、金,因而宋史研究先天缺少漢唐史研究中的“中西交通”和元明清史研究中的“邊疆史地”等大課題,也缺少歷代邊疆民族歷史語(yǔ)言文字的課題,如鮮卑語(yǔ)、粟特文、回鶻文、突厥文、吐蕃文、于闐文、契丹文、女真文、西夏文、蒙古文等研究,還缺少西夏元明清時(shí)期的藏傳佛教與漢傳佛教融匯的課題,等等。而這些課題是關(guān)乎中國(guó)走向世界、世界走向中國(guó)的大問(wèn)題。當(dāng)然宋代的海外貿(mào)易相當(dāng)發(fā)達(dá),但這不能與“中西交通”相提并論,因?yàn)樗未暮M赓Q(mào)易只是停留在經(jīng)貿(mào)關(guān)系上,而不是直接與世界主要文明古國(guó)和地區(qū)展開(kāi)全方位的政治文化的對(duì)話。近幾年《清明上河圖》中有無(wú)胡商、畫(huà)中駱駝是否來(lái)自西域的問(wèn)題引起學(xué)人的關(guān)注和討論就是一個(gè)顯例。
      尤其到南宋,文化更加內(nèi)傾,理學(xué)的排外思想是其后中國(guó)歷史閉關(guān)鎖國(guó)的始作俑者。此類(lèi)問(wèn)題在上世紀(jì)還被經(jīng)常提起和論述,進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái),已經(jīng)越來(lái)越少有這種聲音了。有學(xué)者以為“南宋模式的文化已經(jīng)成為漢文化的大傳統(tǒng)”,這個(gè)看法跟前面講到民國(guó)時(shí)期對(duì)中國(guó)文化的片面認(rèn)知是一致的。其實(shí)在北宋和南宋時(shí)期,遼和金對(duì)“漢族”概念的解釋已經(jīng)發(fā)生變化,經(jīng)過(guò)元朝時(shí)期蒙古、色目、漢人和南人的融合,到明清時(shí)期,中國(guó)文化形成了幾大區(qū)域文化。對(duì)南宋文化的繼承主要是在南方地區(qū)(以江南為主),明清特別是清時(shí)期統(tǒng)一國(guó)家的發(fā)展和鞏固不可能沒(méi)有南宋文化的影響基因,但是“南宋模式”早已一去不復(fù)返,這也是不言而喻的。
      最后需指出的是,宋朝文明在20世紀(jì)以來(lái)得到域外學(xué)者的很高評(píng)價(jià),但是在當(dāng)時(shí)向世界傳播中國(guó)文明的不是宋朝,而是遼朝和后來(lái)的蒙元。
(節(jié)選自《社會(huì)科學(xué)報(bào)》第1707期)(1)下列關(guān)于作者觀點(diǎn)的理解和分析,正確的一項(xiàng)是
D
D

A.進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái),評(píng)價(jià)宋代歷史地位,先是全盤(pán)否定宋代的歷史,后來(lái)又高度美化和推崇宋代歷史。
B.宋朝是中國(guó)歷史上面積最為狹小朝代的事實(shí),使得“中西交通”“邊疆史地”等大課題研究受到局限。
C.“南宋模式”已一去不復(fù)返,南宋文化不應(yīng)該是明清特別是清時(shí)期統(tǒng)一國(guó)家的發(fā)展和鞏固的影響基因。
D.20世紀(jì)以來(lái)域外學(xué)者評(píng)價(jià)很高的宋朝文明,其實(shí)是遼朝和后來(lái)的蒙元在當(dāng)時(shí)向世界傳播的中國(guó)文明。
(2)下列對(duì)原文論證的相關(guān)分析,不正確的一項(xiàng)是
C
C

A.日本學(xué)者內(nèi)藤湖南提出的“唐宋變革論”假說(shuō),起到了引出作者評(píng)論的作用。
B.明中葉后的經(jīng)濟(jì)已超越宋代經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平的研究結(jié)論駁斥了內(nèi)藤湖南的觀點(diǎn)。
C.作者批判內(nèi)藤湖南的假說(shuō)時(shí),綜合運(yùn)用了例證法、引證法和對(duì)比論證的方法。
D.《清明上河圖》中的胡商和駱駝受到學(xué)人關(guān)注和討論的實(shí)例,印證了作者觀點(diǎn)。
(3)根據(jù)原文內(nèi)容,下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是
B
B

A.日本學(xué)者內(nèi)藤湖南和陳寅恪關(guān)于宋代歷史的見(jiàn)解表明,他們對(duì)“中國(guó)”這個(gè)概念的理解都是不準(zhǔn)確的。
B.杉山正明對(duì)“日本的研究人員中有一個(gè)共同的特點(diǎn)”的批評(píng),顯示了他是全面理解了中國(guó)歷史的學(xué)者。
C.國(guó)內(nèi)外研究者的不同研究目的和對(duì)中國(guó)文化的狹隘認(rèn)識(shí),導(dǎo)致對(duì)宋代歷史地位評(píng)價(jià)并不完全符合事實(shí)。
D.中國(guó)文化是多民族共同創(chuàng)造的,遼、金和蒙元、明清創(chuàng)造并傳播出去的文化都是中國(guó)文化的組成成分。

【答案】D;C;B
【解答】
【點(diǎn)評(píng)】
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發(fā)布:2024/5/27 14:0:0組卷:6引用:2難度:0.6
相似題
  • 1.閱讀下面的文字,完成各題。
          這些年所講述的中國(guó)故事中,普遍存在著兩個(gè)誤區(qū)。一是在講故事的藝術(shù)上,20世紀(jì)80年代以來(lái),我們一味求新,普遍學(xué)西方,但如何對(duì)待中國(guó)自身的敘事資源,如何在故事中建構(gòu)起中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)語(yǔ)體的文化自覺(jué)還不明顯,二是中國(guó)小說(shuō)迷戀凡俗人生、小事已經(jīng)多年了,這種寫(xiě)作潮流,最初起源于對(duì)一種宏大敘事的反抗,然而,反抗的同時(shí),伴隨而生的也是一種精神的潰敗——小說(shuō)被日益簡(jiǎn)化為欲望的旗幟,縮小為一己之私,它的直接代價(jià)是把人格的光輝抹平,人生開(kāi)始匍匐在地面上,并逐漸失去了站立起來(lái)的精神脊梁。
          如何才能更好地完成中國(guó)故事的精神呢?我以為,最重要的是要公正地對(duì)待歷史和生活。只看到生活的陰暗面,只挖掘人的欲望和隱私,而不能以公正的眼光對(duì)待人、對(duì)待歷史,并試圖在理解中出示自己的同情心,這樣的寫(xiě)作很難在精神上說(shuō)服讀者。因?yàn)闆](méi)有整體的歷史感,不能以寬廣的眼界看世界,作家的精神就很容易陷于偏狹、執(zhí)拗,難有溫潤(rùn)之意。這令我想起錢(qián)穆在《國(guó)史大綱》一書(shū)的開(kāi)頭所說(shuō)的,他勸告我們要對(duì)本國(guó)的歷史略有所知:“所謂對(duì)其本國(guó)已往歷史略有所知者,尤必附隨一種對(duì)本國(guó)已往歷史之溫情與敬意”,“所謂對(duì)其本國(guó)已往歷史有一種溫情與敬意者,至少不會(huì)對(duì)其本國(guó)歷史抱一種偏激的虛無(wú)主義……將我們自身種種罪惡與弱點(diǎn),一切諉卸于古人”。錢(qián)穆所提倡的對(duì)歷史要持一種“溫情與敬意”的態(tài)度,既是他的自況之語(yǔ),也是他研究歷史的一片苦心。文學(xué)寫(xiě)作何嘗不是如此?作家對(duì)生活既要描繪、批判,也要懷有溫情和敬意,這樣才能獲得公正地理解人和世界的立場(chǎng)??墒?,“偏激的虛無(wú)主義”在作家那里一直大有市場(chǎng),所以,很多作家把現(xiàn)代生活普遍簡(jiǎn)化為欲望的場(chǎng)景,或者在寫(xiě)作中單一地描寫(xiě)精神的屈服感,無(wú)法寫(xiě)出一種讓人性得以站立起來(lái)的姿勢(shì),寫(xiě)作的路子越走越窄,靈魂的面貌也越來(lái)越陰沉,慢慢地,文學(xué)就失去了影響人心的正面力量。
          精神視野的殘缺,很容易使作家沉陷于一己之私,而無(wú)法在作品中展示更廣闊的人生、更高遠(yuǎn)的想象。而好的小說(shuō),不僅要寫(xiě)人世,還要寫(xiě)人世里有天道,有高遠(yuǎn)的心靈,有渴望實(shí)現(xiàn)的希望和夢(mèng)想。有了這些,人世才堪稱(chēng)可珍重的人世。中國(guó)不少當(dāng)代小說(shuō)慣于寫(xiě)黑暗的心,寫(xiě)欲望的景觀,寫(xiě)速朽的物質(zhì)快樂(lè),唯獨(dú)寫(xiě)不出那種值得珍重的人世——為何寫(xiě)不出“可珍重的人世“?因?yàn)樵谧骷覀兊囊曇袄铮缫褯](méi)有多少值得珍重的事物了。他們可以把惡寫(xiě)得尖銳,把黑暗寫(xiě)得驚心動(dòng)跳,把欲望寫(xiě)得熾熱而狂放,但我們何曾見(jiàn)到幾個(gè)作家能寫(xiě)出一顆善的、溫暖的,充滿力量的心靈?那些讀起來(lái)令人心驚肉跳的欲望故事中,有幾個(gè)寫(xiě)到了靈魂深處不可和解的沖突?為現(xiàn)代人的靈魂破敗所震動(dòng),被尋找靈魂的出路問(wèn)題折磨的作家,那就更少了。
          很多小說(shuō)都成了無(wú)關(guān)痛癢的竊竊私語(yǔ),或者成了一種供人娛樂(lè)的膚淺讀物,它不僅不探究存在的可能性,甚至拒絕說(shuō)出任何一種有痛感的經(jīng)驗(yàn)。作家們只要一開(kāi)始講故事,馬上就被欲望敘事扼制,根本無(wú)法掙脫出來(lái)去關(guān)心欲望背后的心靈跋涉,或者探索人類(lèi)靈魂中那些困境。
          欲望敘事的特征是,一切的問(wèn)題最后都可以獲得解決的方案,也就是獲得俗世意義上的和解;唯獨(dú)靈魂敘事,它是沒(méi)有答案的,或者說(shuō)它在俗世層面是沒(méi)有答案的——文學(xué)就是探究那些過(guò)去未能解答、今日不能解答、以后或許也永遠(yuǎn)不能解答的疑難,因?yàn)檫@些是靈魂的荒原,是每一個(gè)人的生存都無(wú)法回避的根本提問(wèn)。只有勇敢面對(duì)這樣的根本提問(wèn),人才有可能成為內(nèi)在的人,文學(xué)才能稱(chēng)之為尋找靈魂的文學(xué),木心說(shuō):“五四以來(lái),許多文學(xué)作品之所以不成熟,原因是作者的‘人’沒(méi)有成熟。”確實(shí),作家如果沒(méi)有完成精神成人,文學(xué)所刻畫(huà)出來(lái)的靈魂就肯定是單薄的。
          當(dāng)下時(shí)代,寫(xiě)作門(mén)檻已越來(lái)越低,各種方式流行的中國(guó)故事實(shí)在太多了,有些是滿足于讀者一種閱讀的趣味,有些是消費(fèi)性寫(xiě)作潮流的產(chǎn)物,但最值得倡揚(yáng)的,還是完成了一種精神的那些中國(guó)故事。畢竟,一味地展示欲望細(xì)節(jié)、書(shū)寫(xiě)身體經(jīng)驗(yàn)、玩味一種竊竊私語(yǔ)的人生,早已不再是寫(xiě)作勇氣的象征;相反,那些能在廢墟中將潰敗的人性重新建立起來(lái)的寫(xiě)作,才是有靈魂的、值得敬重的寫(xiě)作。我相信后者才是中國(guó)文學(xué)精神流轉(zhuǎn)的大勢(shì)。要講好中國(guó)故事,必須看到這一精神大勢(shì)的變化,也唯有如此,在中國(guó)故事中所創(chuàng)造的中國(guó)形象,才是健全的、成熟的、真正有中國(guó)氣派的。
    (摘編自謝有顧《如何完成中國(guó)故事的精神》)
    (1)下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析,正確的一項(xiàng)是
     

    A.在藝術(shù)上一味求新,缺乏中國(guó)特色,在內(nèi)容選擇上過(guò)于狹隘,缺少人格的光輝,是這些年中國(guó)故事講述時(shí)的普遍誤區(qū)。
    B.作家要對(duì)生活抱有“溫情與敬意”、也要描繪、批判,避免沉陷于一己之私,這樣才是寬廣的視野,才能展示更廣闊的人生。
    C.文學(xué)失去了影響人心的正面力量是因?yàn)楹芏嘧骷野熏F(xiàn)代生活普遍簡(jiǎn)化為欲望的場(chǎng)景,或者在寫(xiě)作中描寫(xiě)了精神的屈服感。
    D.中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)不寫(xiě)值得珍重的人世,而寫(xiě)黑暗的心、欲望的景觀、速朽的物質(zhì)快樂(lè),因?yàn)樵谧骷覀兊囊曇袄?,已?jīng)沒(méi)有多少值得珍重的事物了。
    (2)根據(jù)材料內(nèi)容,下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是
     

    A.講故事的人應(yīng)該認(rèn)真思考如何以中國(guó)特色的藝術(shù)形式回應(yīng)我們所處的時(shí)代,真正把握時(shí)代的潮流,直面人生的諸多難題。
    B.優(yōu)秀的文學(xué)作品可以寫(xiě)出人性的善良、人世的溫暖,傳達(dá)出人們美好的希望和夢(mèng)想,通向深微的人心。
    C.如果一部文學(xué)作品的形象是豐富和復(fù)雜的,能帶給讀者痛感經(jīng)驗(yàn),那么就意味著該作家跳出了膚淺,完成了精神的成熟。
    D.重塑作家的靈魂,讓其具有公正地對(duì)待歷史和生活的眼光,才可能出現(xiàn)有靈魂的、值得敬重的寫(xiě)作,才可能講出中國(guó)故事的風(fēng)骨。
    (3)下列選項(xiàng),最能準(zhǔn)確概括原文主要觀點(diǎn)的一項(xiàng)是
     

    A.講故事的人以公正的眼光對(duì)待人、對(duì)待歷史、對(duì)待生活,才能講好中國(guó)故事。
    B.缺乏高遠(yuǎn)的心靈和希望、夢(mèng)想,精神視野殘缺,就無(wú)法講好中國(guó)故事。
    C.講故事的人要突破欲望敘事的扼制,上升為靈魂敘事,這樣才能講好中國(guó)故事。
    D.在廢墟中將潰敗的人性重新建立起來(lái)的寫(xiě)作,才是有靈魂,值得敬重的寫(xiě)作。
    (4)請(qǐng)根據(jù)材料內(nèi)容,為“欲望敘事”下一個(gè)定義。
    (5)請(qǐng)簡(jiǎn)要梳理本文的論述思路。

    發(fā)布:2024/11/17 15:30:2組卷:10引用:3難度:0.5
  • 2.閱讀下面的文字,完成下列各題。
          中華是禮儀之邦,禮是中國(guó)文化之心。流傳至今的儒家“十三經(jīng)”中有三部禮學(xué)經(jīng)典,習(xí)稱(chēng)“三禮”,一部是《儀禮》,記述周代冠、婚、喪、祭諸禮的儀式;另一部是《周禮》,記載理想國(guó)的官制體系;還有一部就是《禮記》,是孔門(mén)七十子后學(xué)闡發(fā)禮義的文集,凡四十九篇,雖以思想雋永、說(shuō)理宏通見(jiàn)長(zhǎng),但亦不乏細(xì)節(jié)描述?!抖Y記》全書(shū)主要有語(yǔ)錄、條記、議論等形式,內(nèi)容貼近生活,文字相對(duì)淺近。
          今人讀《禮記》,至少可以收獲禮儀規(guī)范。禮在社會(huì)生活層面屬于行為規(guī)范,因而具有鮮明的可操作性的特點(diǎn)?!抖Y記》記載了許多言談舉止方面的細(xì)節(jié),盡管時(shí)代不同了,但其中不少內(nèi)容依然可以繼承。例如《禮記》提到禮儀場(chǎng)合中的儀容儀態(tài)時(shí)說(shuō),“足容重”,步履要穩(wěn)重;“手容恭”,拱手要高而端正;“目容端”,目光不可睇視;“口容止”,嘴形靜止不妄動(dòng);“聲容靜”,不咳嗽、打噴嚏,噦咳;“頭容直”,頭部正直,不左右傾斜;“氣容肅”,不喘大氣;“色容莊”,神色莊重?!抖Y記》還提及各種禮儀禁忌,如”毋嗷應(yīng)”,不要用號(hào)呼之聲回應(yīng)對(duì)方的呼喚;“毋怠荒”,體態(tài)要整肅,不可懈??;“坐毋箕”,坐著,不可將雙腿向兩側(cè)張開(kāi);“暑毋褰裳”,即使是暑天,也不要將裳的下擺向上撩起。這些都是文明時(shí)代民眾必備的知識(shí)。
          如何得體地訪客、與尊長(zhǎng)相處,也是《禮記》多次談到的內(nèi)容。《禮記》說(shuō):“將上堂,聲必?fù)P。戶外有二屨,言聞則入,言不聞則不入?!卑菰L他人,即將上堂時(shí),要抬高說(shuō)話聲,旨在使室內(nèi)的主人知道客人已到,而有所準(zhǔn)備。如果房門(mén)口有兩雙鞋,房?jī)?nèi)的說(shuō)話聲清晰可聞,就可以進(jìn)去;如果說(shuō)話聲聽(tīng)不到,說(shuō)明他們的談?wù)摫容^私密,此時(shí)不可貿(mào)然進(jìn)入?!抖Y記》還說(shuō)“毋側(cè)聽(tīng)”,就是不要耳朵貼墻偷聽(tīng)別人談話,這樣做很不道德,可見(jiàn)古人把尊重他人隱私作為做人的原則。
    《禮記》還屢屢談及在尊長(zhǎng)身旁陪坐時(shí)的注意事項(xiàng),如:“長(zhǎng)者不及,毋傀言”,長(zhǎng)者還沒(méi)有談及的話題,不要插嘴;“正爾容,聽(tīng)必恭”,聽(tīng)長(zhǎng)者說(shuō)話,要端正容貌,虛心恭聽(tīng);“毋剿說(shuō),毋雷同”,自己發(fā)言時(shí),要表達(dá)主見(jiàn),不要總是襲用別人的說(shuō)法,處處與人雷同?!抖Y記》還說(shuō),在先生身旁陪坐,“先生問(wèn)焉,終則對(duì)”,先生有所詢(xún)問(wèn),要等先生說(shuō)完后再回話,搶答是失禮的行為?!罢?qǐng)業(yè)則起,請(qǐng)益則起”,向先生請(qǐng)教學(xué)業(yè),或者沒(méi)聽(tīng)懂,希望先生再說(shuō)一遍(請(qǐng)益),都要起身,不能坐著,以示尊師重道。
    《禮記》中有許多格言,立意深刻,堪稱(chēng)人生準(zhǔn)則,是引領(lǐng)人們修身進(jìn)德、勉為君子的指南,而又朗朗上口,讀之令人眼睛一亮,足以銘之左右,終身拳拳服膺。
          在中國(guó)傳統(tǒng)文化中,“禮”是內(nèi)涵最大的概念,相當(dāng)于西方人所說(shuō)的“文化”,體系相當(dāng)龐大,許多人對(duì)此不能理解,如果你讀過(guò)《禮記》,就不會(huì)再有疑慮。若逐篇細(xì)讀,如在綱,有條不紊,有助于從源頭上把握中國(guó)文化體系。
    (1)下列關(guān)于《禮記》的表述,不符合原文意思的一項(xiàng)是
     

    A.《禮記》是流傳至今的儒家“十三經(jīng)”中的三部禮學(xué)經(jīng)典之一,另外兩部,分別是《儀禮》和《周禮》。
    B.《禮記》是一部闡發(fā)禮義的文集,總共有四十九篇,并非一人創(chuàng)作,而是孔門(mén)七十子后學(xué)的集體創(chuàng)作。
    C.《禮記》一書(shū)思想內(nèi)容雋永,說(shuō)理宏通但不都是抽象枯燥空洞的議論,其中亦不乏具體的細(xì)節(jié)描述。
    D.《禮記》全書(shū)都采用分條記述的語(yǔ)錄體形式,以議論為主要表達(dá)方式,內(nèi)容貼近生活,語(yǔ)言相對(duì)淺近。
    (2)根據(jù)原文內(nèi)容,下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是
     

    A.《禮記》對(duì)人們的手、足、目、口、頭、聲等各方面的儀容儀態(tài)都有詳細(xì)而嚴(yán)格的要求,要求人們?cè)诙Y儀場(chǎng)合要做到言行舉止端莊文明。
    B.按《禮記》的要求,拜訪客人要有禮貌,不能貿(mào)然進(jìn)屋,不能偷聽(tīng)別人的談話,要尊重他人的隱私,這些做人的原則在當(dāng)今仍有指導(dǎo)意義。
    C.《禮記》鼓勵(lì)人們發(fā)言要有主見(jiàn),“毋剿說(shuō),毋雷同”,意即不要襲用別人的說(shuō)法,觀點(diǎn)不能與人雷同,提倡獨(dú)立思考,發(fā)揚(yáng)創(chuàng)新精神。
    D.《禮記》要求對(duì)尊長(zhǎng)要謙恭尊重,聽(tīng)?zhēng)熼L(zhǎng)講話要有耐心,不要隨意插話,而且還要神態(tài)恭敬,請(qǐng)教尊長(zhǎng)問(wèn)題要起身,以示尊師重道。
    (3)下列理解和分析,不符合原文意思的一項(xiàng)是
     

    A.雖然時(shí)代不同了,我們讀《禮記》仍可學(xué)到一些社會(huì)生活中基本的行為規(guī)范,這些行為規(guī)范具有鮮明的可操作性。
    B.讀《禮記》我們可學(xué)到許多為人處世之道,以及待人接物應(yīng)注意的事項(xiàng),例如怎樣在尊長(zhǎng)旁陪坐,如何得體訪客等。
    C.讀《禮記》可以學(xué)到許多讓人受益終生的格言,這些格言立意深刻,引領(lǐng)人們修身進(jìn)德,勉為君子,堪稱(chēng)人生準(zhǔn)則。
    D.讀過(guò)《禮記》,就會(huì)發(fā)現(xiàn)“禮”在我國(guó)傳統(tǒng)文化中是一個(gè)內(nèi)涵最大的概念,就能夠從源頭上把握龐大的中國(guó)文化體系。

    發(fā)布:2024/11/17 15:30:2組卷:7引用:6難度:0.6
  • 3.閱讀下面的作品,完成下列各題。
    風(fēng)格乃文學(xué)之大體
    郭宏安
    《列子》中講到,秦穆公要找一匹千里馬,伯樂(lè)推薦的九方皋,說(shuō)馬已找到,是一匹黃色的母馬,而秦穆公看到的是一匹黑色的公馬,秦穆公不悅,伯樂(lè)則大喜,說(shuō),九方皋相馬,“得其精而忘其粗,見(jiàn)其內(nèi)而忘其外,見(jiàn)其所見(jiàn),不見(jiàn)其所不見(jiàn);視其所視,而遺其所不視”。事實(shí)證明,這匹馬果然是匹千里馬。
          這個(gè)故事讓我想到文學(xué)翻譯和翻譯批評(píng),當(dāng)我們對(duì)文學(xué)譯本進(jìn)行欣賞和評(píng)判時(shí),難道不應(yīng)該力爭(zhēng)做一個(gè)九方皋那樣的人嗎?“得其精而忘其粗,見(jiàn)其內(nèi)而忘其外”,所求者,此之謂也。
          從事文學(xué)翻譯以及翻譯批評(píng)的人,能夠從九方皋身上獲得的啟發(fā)是:判斷譯本的優(yōu)劣,就要看它是否表現(xiàn)了原作的精氣神,而不只是看譯本的語(yǔ)句詞匯是否與原作一一對(duì)應(yīng),是否嚴(yán)格正確、準(zhǔn)確或精確。所謂原作的精氣神乃是其“原有的風(fēng)味”(錢(qián)鐘書(shū)語(yǔ)),即風(fēng)格。風(fēng)格者何?豈非“絕塵弭跡”者乎!譯作傳達(dá)原作的風(fēng)格做到銖兩悉稱(chēng),是不可能的,但是盡力傳達(dá),努力做到惟妙惟肖,則是可能的,這就要求譯者準(zhǔn)確地感覺(jué)、體會(huì)到原作的風(fēng)格,并且能夠用漢語(yǔ)加以正確表達(dá),這是一個(gè)由感性到理性的過(guò)程,也是全面落實(shí)“信、達(dá)、雅”的結(jié)果。風(fēng)格是貫穿原作的一股氣勢(shì),或剛或柔,或動(dòng)或靜,或顯或隱,精氣神是也,例如夏多布里昂的華美,斯丹達(dá)爾的簡(jiǎn)枯,波德萊爾的陰冷,加繆的冷靜……這股氣勢(shì)同樣應(yīng)該在譯文中顯現(xiàn)。至于細(xì)節(jié)上的瑕疵,在這種風(fēng)格氣勢(shì)的統(tǒng)領(lǐng)下,是不難糾正的。
          許多名著往往有幾處瑕疵,不害其為名著,這是因?yàn)橛酗L(fēng)格的存在。唐韋莊說(shuō):“班、張、屈、宋,亦有蕪辭,沈、謝、應(yīng)、劉,猶多累句。”這是中國(guó)古人衡文評(píng)詩(shī)時(shí)的基本態(tài)度,即采取了瑕不掩瑜的立場(chǎng)。還是清沈宗騫說(shuō)得明白:“每見(jiàn)古人所作,細(xì)按其尺寸交搭處不無(wú)小誤,而一毫無(wú)損于大體,可知意思筆墨已得,余便易易矣。亦有院體稿本,竟能無(wú)纖毫小病,而鑒賞家反不甚重,更知論畫(huà)者首須大體?!?br />      沈宗騫所說(shuō)的鑒賞家正是我所說(shuō)的文學(xué)翻譯批評(píng)家,前者面對(duì)的是想象力對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的加工和改造,而后者面對(duì)的是想象力和想象力的產(chǎn)品。如果讓一位文學(xué)翻譯批評(píng)家評(píng)論傅雷譯的《高老頭》,他是著眼于風(fēng)格,還是細(xì)節(jié)?在人民文學(xué)出版社外國(guó)文學(xué)名著叢書(shū)版的《高老頭》中,傅雷把“雞”譯成了“鴨”,只能說(shuō)不留神犯了一個(gè)小錯(cuò),無(wú)關(guān)宏旨。像這類(lèi)小錯(cuò)可以糾正和避免,但并不影響《高老頭》被看作是準(zhǔn)確傳達(dá)了原作風(fēng)格的一部?jī)?yōu)秀譯作,正如批評(píng)家李健吾所說(shuō):“巴爾扎克的龐大段落,在他是氣魄,是氣勢(shì),是酣暢……”傅雷譯的《高老頭》的風(fēng)格,庶幾近之。一位文學(xué)翻譯批評(píng)家應(yīng)該把注意力放在譯品的風(fēng)格上,要獨(dú)具只眼,看出作品整體的美。
          細(xì)節(jié)不可濫用。因?yàn)檎w的美并不必然建立在細(xì)節(jié)的精確之上,有時(shí)候過(guò)于追逐細(xì)節(jié)的完美,以至于失去創(chuàng)造的活力,那就得不償失了。法國(guó)19世紀(jì)的大批評(píng)家波德萊爾對(duì)整體與細(xì)節(jié)的關(guān)系有過(guò)十分精彩的論述,例如他毫不猶豫地贊同德拉克洛瓦“為整體而犧牲細(xì)節(jié)”,因?yàn)楹笳摺拔忠蜃鳂I(yè)更清晰更好看而產(chǎn)生的疲勞減弱他的思想活力”。當(dāng)然,細(xì)節(jié)的錯(cuò)誤仍然是錯(cuò)誤,當(dāng)它危及整體的美的時(shí)候,就必須毫不留情地指出來(lái)。
    (選自《人民日?qǐng)?bào)》2018年11月30日24 版)(1)下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析,不正確的一項(xiàng)是
     

    A.作品的風(fēng)格,即是本文作者所強(qiáng)調(diào)的“得其精而忘其粗,見(jiàn)其內(nèi)而忘其外”中的“精”與“內(nèi)”。
    B.判斷譯本的優(yōu)劣,要看譯本的語(yǔ)句詞匯是否忠實(shí)原作、是否準(zhǔn)確,更要看它是否表現(xiàn)了原作的精氣神。
    C.譯者對(duì)原作風(fēng)格把握不準(zhǔn),即使詞句譯得很精準(zhǔn),也不能說(shuō)是全面落實(shí)了翻譯工作的“信、達(dá)、雅”的要求。
    D.名家作品也有細(xì)節(jié)的不足,如夏多布里昂過(guò)于華美,斯丹達(dá)爾過(guò)于簡(jiǎn)枯,波德果爾過(guò)于陰冷,加繆過(guò)于冷靜。
    (2)下列對(duì)原文論證的相關(guān)分析,不正確的一項(xiàng)是
     

    A.作者大量地使用舉例論證和引用論證,體現(xiàn)出其豐厚的學(xué)養(yǎng)和開(kāi)闊的眼界。
    B.舉例論證注意了詳略得當(dāng),既有多例的排比列舉,也有對(duì)一例的深入分析。
    C.引用沈宗騫的話是為了論證文學(xué)翻譯批評(píng)家應(yīng)既著眼于整體風(fēng)格又著眼于細(xì)節(jié)。
    D.作者在論證評(píng)論詩(shī)文應(yīng)采取瑕不掩瑜立場(chǎng)后,接著論證文學(xué)翻譯批評(píng)家也應(yīng)如此。

    發(fā)布:2024/11/17 8:0:1組卷:0引用:1難度:0.8
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