閱讀下面的文字，完成問(wèn)題。
材料一：
      小說(shuō)插圖原本寄生于語(yǔ)言敘事文本，是小說(shuō)故事的圖像再現(xiàn)，那么，它逃逸出來(lái)之后何以能夠“獨(dú)立敘事”呢？這不僅關(guān)涉到對(duì)小說(shuō)插圖本身的認(rèn)知，更關(guān)涉到一般意義上的圖像敘事，即所謂“說(shuō)”何以可能的問(wèn)題。
      其實(shí)，小說(shuō)插圖逃逸冊(cè)頁(yè)后的獨(dú)立敘事只是相對(duì)的，正所謂“拔出蘿卜帶出泥”，敘事插圖在逃逸文本冊(cè)頁(yè)的同時(shí)，也會(huì)把原本所植入的故事?tīng)窟B出來(lái)。那么，小說(shuō)故事何以能夠像“泥巴黏連在蘿卜上”那樣黏連在了圖像上呢？參照胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)，可以用“象暈”的存在進(jìn)行解釋?zhuān)汗适卤幌♂尀椤跋髸灐别みB在了圖像上，就像泥巴被水份稀釋后黏連在了蘿卜上，從而使逃逸后的圖像敘事成為可能。
“象暈”即由語(yǔ)象群建構(gòu)的意象之暈、心象之暈，植根于語(yǔ)言能指，蟄伏于敘事全過(guò)程，儲(chǔ)存在受眾的記憶中。所謂小說(shuō)“插圖”，不過(guò)是將不可見(jiàn)的敘事語(yǔ)象凝定為可見(jiàn)的，進(jìn)而蒸騰為“象暈”而被楔入記憶的深處。也就是說(shuō)，“象暈”之所以使逃逸后的圖像敘事成為可能，歸根到底涉及到“語(yǔ)象”與“圖像”關(guān)系：二者的相似性決定了后者再現(xiàn)前者之可能，也決定了觀看后者的同時(shí)可將前者喚醒，因?yàn)楣适碌摹跋髸灐币驯汇懣淘诹擞洃浿?。于是，面?duì)眼見(jiàn)的圖像能否“讀”出相應(yīng)的故事，也就與插圖所在的空間位置無(wú)甚干系，關(guān)鍵在于記憶能否識(shí)別圖像與語(yǔ)象的相似性。換言之，所謂“小說(shuō)插圖系扣于故事鏈條”，只是就圖像所再現(xiàn)的敘事流斷面（故事節(jié)點(diǎn)）而言，只是對(duì)敘事流“出相”位置的學(xué)理性規(guī)定，并不涉及圖像在物性空間的實(shí)存與定位；插圖在冊(cè)頁(yè)中的位置不一定與其相應(yīng)的“白紙黑字”一一對(duì)應(yīng)，“上圖下文”式的對(duì)應(yīng)關(guān)系只是插圖版式的一種；被置于章節(jié)（回目）的開(kāi)篇，或集中置于小說(shuō)的卷首等，也是常見(jiàn)的文圖組合方式。小說(shuō)插圖逃逸文本冊(cè)頁(yè)而獨(dú)立敘事同樣如是，如果能喚起記憶中的“象暈”對(duì)它的認(rèn)同，認(rèn)同圖像與語(yǔ)象具有某種相似性，圖像的獨(dú)立敘事也就自然生成。
      這樣，從小說(shuō)的語(yǔ)言敘事到插圖明見(jiàn)，再到插圖的逃逸及其相似性認(rèn)同，也就建構(gòu)了“可見(jiàn)與不可見(jiàn)”的往復(fù)回旋：小說(shuō)敘述了不可見(jiàn)的故事→插圖照亮褶皺使其成為可見(jiàn)的不可見(jiàn)的→“象暈”默存于記憶→插圖黏連著可見(jiàn)的故事逃逸冊(cè)頁(yè)而獨(dú)立敘事→可見(jiàn)的故事圖激活“象暈”被重新認(rèn)同?！翱梢?jiàn)與不可見(jiàn)”這一往復(fù)回旋可謂圓潤(rùn)流暢，蓋因“象暈”蟄伏于敘事全過(guò)程的始終：故事“象暈”存儲(chǔ)于記憶而非只錨定在冊(cè)頁(yè)，從而使圖像逃逸后的獨(dú)立敘事成為可能。也就是說(shuō)，在圖像獨(dú)立敘事的“背面”，實(shí)則是隱秘的“象暈”在敘說(shuō)，可見(jiàn)與不可見(jiàn)之雙簧演藝由此而活現(xiàn)、生動(dòng)，本來(lái)不透明的圖像由此而變得透明。小說(shuō)插圖作為故事的圖像再現(xiàn)，逃逸文本而獨(dú)立敘事之所以可能，不全在于圖像本身的再現(xiàn)功能，更在于對(duì)圖像的回憶是否可能；同義反復(fù)，圖像對(duì)故事的再現(xiàn)之所以可能，也不全在于“圖說(shuō)”與“言說(shuō)”的相似性，更在于圖像能否將記憶中的“象暈”喚醒。因此，與其說(shuō)故事圖是對(duì)故事的圖像再現(xiàn)，不如說(shuō)它是對(duì)記憶及其“象暈”的迎合。
（摘編自趙憲章《小說(shuō)插圖與圖像敘事》）材料二：
      當(dāng)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)成了“生活圖像化”的一部分，越來(lái)越多地以敘事的圖像化參與生活圖像的建構(gòu)時(shí)，圖像訴諸“知覺(jué)”的表現(xiàn)力，它的“喚起”特性就被激活，開(kāi)始發(fā)揮作用。傳統(tǒng)文學(xué)閱讀的沉默、靜思、體悟被視覺(jué)性的觀看、凝視替代，“讀”這一概念因?yàn)楂@得了更多的視覺(jué)化意義而被重新定義，恰如閱讀史家費(fèi)希爾指出的，“電子閱讀本身，將以其豐富多彩的活動(dòng)最終定義‘讀’這一概念”。這樣。在當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中就出現(xiàn)了迎合觀看的各種視覺(jué)呈現(xiàn)。比如，人物造型上的“男帥女靚”，器物描寫(xiě)上的雍容典致、細(xì)密周到，動(dòng)作刻畫(huà)上的立體性、活態(tài)化展示，以及空間畫(huà)面上的鋪陳浪費(fèi)、光色聲形俱全等。這種呈現(xiàn)極盡敷陳之能事，力求代入，喚起視覺(jué)的“味蕾”。顯然，這是“形象大于思維”的敘事方式，體現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)敘事視覺(jué)化傾向的指向，即外觀成為小說(shuō)的視覺(jué)追求目標(biāo)，視覺(jué)成為一個(gè)欲望的象征，圖像的世界正在變成一個(gè)爽感性的虛擬世界。
      網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)這樣的爽感敘事極為遭人非議，但換一個(gè)角度來(lái)看，卻傳達(dá)出了敘事圖像化的另一層意義。它通過(guò)“語(yǔ)一圖”敘述折射“現(xiàn)代人的虛擬生存體驗(yàn)，展示了人機(jī)關(guān)系、人類(lèi)在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的命運(yùn)與精神癥候”，并以視覺(jué)化的方式誘導(dǎo)與釋放圖像時(shí)代人們的身體、欲望和消費(fèi)，將人們現(xiàn)實(shí)的各類(lèi)臆想具體化，傳達(dá)他們?cè)诰W(wǎng)絡(luò)時(shí)代的視覺(jué)生存體驗(yàn)與文學(xué)想象，進(jìn)而讓人在各自的觀看體驗(yàn)中行走，延長(zhǎng)與拓展人們的視覺(jué)化感知與虛擬新現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，產(chǎn)生一定的審美撫慰與自我認(rèn)同的社會(huì)效果。
      現(xiàn)實(shí)生活中，人們借助于網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的“語(yǔ)—圖”敘述與空間經(jīng)營(yíng)，可以突破現(xiàn)實(shí)，獲得虛擬性的主體。身份，以超現(xiàn)實(shí)的方式蒞臨各類(lèi)型的虛擬世界，投射與釋放自我的欲望、情感，轉(zhuǎn)移自我的焦慮、壓抑。小說(shuō)“極幻”即“極真”，虛擬與現(xiàn)實(shí)雜糅、切換，從幻想中來(lái)，到現(xiàn)實(shí)中去，既突出反映新媒介時(shí)代人們的虛擬生存體驗(yàn)，又以想象性呈現(xiàn)燭照讀圖的可能性效果。受眾通過(guò)閱讀，通常會(huì)以角色扮演的方式，在觀看中切入不同的位置，體驗(yàn)在現(xiàn)實(shí)中無(wú)法碰觸的各類(lèi)人、事、物，從而突破自我限制，對(duì)現(xiàn)實(shí)欲望進(jìn)行充分投射，達(dá)成身心的快適，“身臨其境地參與到故事中去，獲得更強(qiáng)的心理感受”。這使得在現(xiàn)實(shí)空間之外，眾多視覺(jué)虛擬新現(xiàn)實(shí)被開(kāi)掘出來(lái)，既滿(mǎn)足著新媒介語(yǔ)境與讀圖時(shí)代人們興奮、刺激點(diǎn)快速游移的巨量需要，同時(shí)又創(chuàng)造著圖像化符號(hào)與審美，延長(zhǎng)著人們的生命體驗(yàn)與視像感知，實(shí)現(xiàn)著復(fù)雜的意識(shí)形態(tài)功用。
（摘編自周冰《網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)敘事的圖像化傾向》）（1）下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是

B

B

A.小說(shuō)插圖原本寄生于語(yǔ)言敘事文本之中，逃逸文本后會(huì)把原本所植入的故事?tīng)窟B出來(lái)，這使得逃逸后的圖像敘事成為可能。
B.逃逸出來(lái)的小說(shuō)圖像能獨(dú)立敘事，不在于圖像在物性空間的實(shí)存與定位，關(guān)鍵在于記憶能夠識(shí)別且認(rèn)同圖像與語(yǔ)像具有某些相似性。
C.因?yàn)閳D像逃逸后的獨(dú)立敘事成為可能，從而使故事“象暈”蟄伏于敘事的始終，并且使其不僅僅出現(xiàn)在冊(cè)頁(yè)，而且長(zhǎng)期存儲(chǔ)于記憶之中。
D.人物造型上的“男帥女靚”器物描寫(xiě)上的雍容典致、細(xì)密周到等體現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)敘事視覺(jué)化傾向，圖像的世界正變成一個(gè)爽感性的虛擬世界。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說(shuō)法正確的一項(xiàng)是

D

D

A.小說(shuō)插圖作為故事的圖像再現(xiàn)，逃逸文本而獨(dú)立敘事之所以可能，不在于圖像本身的再現(xiàn)功能，而在于對(duì)圖像的回憶是否可能。
B.就圖像的故事節(jié)點(diǎn)而言，小說(shuō)插圖系扣于故事鏈條僅僅是對(duì)敘事流“出相”位置的學(xué)理性規(guī)定，這表明圖像與物性空間的實(shí)存與定位有很大關(guān)聯(lián)性。
C.網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)借助的“語(yǔ)—圖”敘述與空間經(jīng)營(yíng)，創(chuàng)設(shè)虛擬的世界，僅僅是為了滿(mǎn)足新媒介語(yǔ)境與讀圖時(shí)代人們興奮、刺激點(diǎn)快速游移的巨量需要。
D.網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)多以敘事的圖像化參與生活圖像的建構(gòu)，與傳統(tǒng)文學(xué)閱讀相比，常常以視覺(jué)性的觀看、凝視替代沉默、靜思。
（3）結(jié)合材料內(nèi)容，下列選項(xiàng)中不能支持材料二觀點(diǎn)的一項(xiàng)是

D

D

A.《盜墓筆記》以懸疑驚悚的情節(jié)展現(xiàn)了地下世界、盜墓場(chǎng)景，塑造了張起靈的“強(qiáng)”、吳邪的“瘋”、王胖子的“義”。
B.《后宮?甄嬛傳》讓主人公借助穿越的方式，展現(xiàn)出后宮空間場(chǎng)景、宮廷爭(zhēng)斗內(nèi)幕，塑造了甄嬛“職場(chǎng)”女性的形象。
C.《凡人修仙傳》設(shè)計(jì)橫跨人靈兩界的大布局，展現(xiàn)了修仙世界、斗法場(chǎng)景與凡人修仙奮斗的過(guò)程。
D.《明朝那些事兒》以史料為基礎(chǔ)，全景式地展示了明朝十六帝和其他王公權(quán)貴和小人物的命運(yùn)。
（4）請(qǐng)簡(jiǎn)要分析材料一的論證思路。
（5）敘事圖像化的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)為何會(huì)受到人們的追捧？請(qǐng)結(jié)合材料二作簡(jiǎn)要概括。