當前位置： 2022-2023學(xué)年河北省石家莊市北華中學(xué)高一（下）月考語文試卷（3月份）> 試題詳情

閱讀下面的文字，完成下列各題。
      材料一：鄉(xiāng)下人在城里人眼睛里是“愚”的。我們當然記得不少提倡鄉(xiāng)村工作的朋友們，把愚和病貧聯(lián)結(jié)起來去作為中國鄉(xiāng)村的癥候。關(guān)于病和貧我們似乎還有客觀的標準可說，但是說鄉(xiāng)下人“愚”，卻是憑什么呢？鄉(xiāng)下人在馬路上聽見背后汽車連續(xù)地按喇叭，慌了手腳，東避也不是，西躲又不是，司機拉住問車，在玻璃窗里，探出半個頭，向著那土老頭兒，啐了一口：“笨蛋！”——如果這是愚，真冤枉了他們。我曾帶了學(xué)生下鄉(xiāng)，田里長著苞谷，有一位小姐，冒充著內(nèi)行，說：“今年麥子長得這么高?！迸赃叺泥l(xiāng)下朋友，雖則沒有啐她一口，但是微微的一笑，也不妨譯作“笨蛋”。鄉(xiāng)下人沒有見過城里的世面，因之而不明白怎樣應(yīng)付汽車，那是知識問題，不是智力問題，正等于城里人到了鄉(xiāng)下，連狗都不會趕一般。
      其實，鄉(xiāng)村工作的朋友說鄉(xiāng)下人愚那是因為他們不識字，我們稱之曰“文盲”，意思是白生了眼睛，連字都不識。這自然是事實。可是如果說不識字就是愚，我心里總難甘服。識字不識字并非愚不愚的標準。智力是學(xué)習(xí)的能力。如果一個人沒有機會學(xué)習(xí)，不論他有沒有學(xué)習(xí)的能力還是學(xué)不到什么的。再說，我們是不是可以說鄉(xiāng)下多文盲是因為鄉(xiāng)下本來無需文字眼睛呢？說到這里，我們應(yīng)當討論一下文字的用處了。
      文字發(fā)生之初是“結(jié)繩記事”，需要結(jié)繩來記事是因為在空間和時間中人和人的接觸發(fā)生了阻礙。我們不能當面講話，才需要找一些東西來代話。在廣西的瑤山里，部落有急，就派了人送一枚銅錢到別的部落里去，對方接到了這記號，立刻派人來救。這是“文字”，一種雙方約好代表一種意義的記號。如果是面對面可以直接說話時，這種被預(yù)先約好的意義所拘束的記號，不但多余，而且有時會詞不達意引起誤會的。
      這樣說來，在鄉(xiāng)土社會里不用文字絕不能說是“愚”的表現(xiàn)了。面對面的往來是直接接觸，為什么舍此比較完善的語言而采取文字呢？
      而且，在一個社群所用的共同語言之外，也必然會因個人間的需要而發(fā)生許多少數(shù)人間的特殊語言?！疤厥庹Z言”是親密社群中所使用的象征體系的一部分，用聲音來作象征的那一部分。在親密社群中可用來作象征體系的原料比較多。表情、動作，因為在面對面的情境中，有時比聲音更容易傳情達意。即使用語言時，也總是密切配合于其他象征原料的。譬如，我可以和一位熟人說：“真是那個！”同時眉毛一皺，嘴角向下一斜，面上的皮膚一緊，用手指在頭發(fā)里一插，頭一沉，對方也就明白“那個”是“沒有辦法”“失望”的意思了。如果同樣的兩個字用在另一表情的配合里，意義可以完全不同。
      于是在熟人中，我們話也少了，我們“眉目傳情”，我們“指石相證”，我們拋開了比較間接的象征原料，而求更直接的會意了。所以在鄉(xiāng)土社會中，不但文字是多余的，連語言都并不是傳達情意的唯一象征體系。
      我決不是說我們不必推行文字下鄉(xiāng)，在現(xiàn)代化的過程中，我們已經(jīng)開始拋離鄉(xiāng)土社會，文字是現(xiàn)代化的工具。我要辨明的是鄉(xiāng)土社會中的文盲，并非出于鄉(xiāng)下人的“愚”，而是由于鄉(xiāng)土社會的本質(zhì)。而且我還愿意進一步說，單從文字和語言的角度去批判一個社會中人和人的了解程度是不夠的，因為文字和語言，只是傳情達意的一種工具，并非唯一的玉具，而且這工具本身是有缺陷的，能傳的情、能達的意是有限的。所以提倡文字下鄉(xiāng)的人，必須先考慮到文字和語言的基礎(chǔ)，否則開幾個鄉(xiāng)村學(xué)校和使鄉(xiāng)下人多識幾個字，也許并不能使鄉(xiāng)下人“聰明”起來。
（摘編自費孝通《鄉(xiāng)土中國》）      材料二：我國公共文化服務(wù)體系建設(shè)已經(jīng)取得極大發(fā)展，但鄉(xiāng)村文化發(fā)展依然滯后，其中一個重要原因是我國文化發(fā)展的基本導(dǎo)向出了問題，即實行城市文化向鄉(xiāng)村文化單向輸入，鄉(xiāng)村處于被動接受的地位，缺乏建設(shè)自身文化的內(nèi)生動力。
      文化下鄉(xiāng)活動的開展標志著鄉(xiāng)村文化政策由農(nóng)村社會主義精神文明建設(shè)向鄉(xiāng)村文化建設(shè)的逐漸轉(zhuǎn)變。如今，文化下鄉(xiāng)已成為一項定期性的、制度化的活動。在此過程中，政府采取了很多措施促進城市公霽服務(wù)資源向鄉(xiāng)村流動，如建設(shè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)綜合文化服務(wù)中心、鄉(xiāng)鎮(zhèn)電影院，送文藝演出、電影放映、圖書等。
      文化下鄉(xiāng)的根本目的是促進鄉(xiāng)村文化建設(shè)，滿足農(nóng)民的精神文化生活需求，但從其政策特征來看，文化下鄉(xiāng)很大程度上體現(xiàn)著城鄉(xiāng)二元性在文化領(lǐng)域的延伸。下鄉(xiāng)的“文化”實質(zhì)上就是城市文化，二者是同質(zhì)構(gòu)成的。反過來看，這隱含著鄉(xiāng)村缺乏文化或者鄉(xiāng)村文化是邊緣性文化，需要扶持和幫助。在這種政策立意中，作為主流文化載體的城市具有鄉(xiāng)村無法比擬的文化優(yōu)勢，城市文化與鄉(xiāng)村文化在地位上是不平等的。城市文化散發(fā)出先進、文明的氣息，代表著主流的、主導(dǎo)性的文化。唯其如此，才有必要向鄉(xiāng)村輸入。
      此外，文化下鄉(xiāng)政策也體現(xiàn)了單向的外部輸入性。文化下鄉(xiāng)是一種自上而下的路徑。從供給的主體看，這是一種主動的作為，文化下鄉(xiāng)活動往往是多部門聯(lián)合實施，從中央到地方層層推進，各司其職。從被供給的對象看，這意味著被動接受從外而來、從上而下的文化。就發(fā)展歷程看，受城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)思維的影響，我國鄉(xiāng)村文化政策的主要特征就是城市文化對鄉(xiāng)村文化的強勢改造。
（摘編自鮑磊《文化下鄉(xiāng)及其影響》）（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是
B
B

A.如果把鄉(xiāng)下人聽見汽車喇叭鳴叫而不知所措稱為“愚”，那么也可把城里人不辨苞谷和小麥稱為“愚”。
B.文化下鄉(xiāng)活動是我國鄉(xiāng)村文化政策發(fā)生轉(zhuǎn)變的標志性事件，它促進了鄉(xiāng)村文化的發(fā)展，成效顯著。
C.建設(shè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)綜合文化服務(wù)中心、鄉(xiāng)鎮(zhèn)電影院，送文藝演出、電影放映等等，是我國文化下鄉(xiāng)的具體措施。
D.從中央到地方，各級政府層層推進，各司其職，說明我國文化下鄉(xiāng)活動所采取的是自上而下的路徑。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是
C
C

A.用文字交流有時會因為詞不達意而引起誤會，而用表情、動作來交流則可避免誤會。
B.雖然文字和語言不是傳情達意的唯一工具，但在鄉(xiāng)土社會中依然有必要推行文字下鄉(xiāng)。
C.如果送到鄉(xiāng)村的文化在本質(zhì)上就是城市文化，那么文化下鄉(xiāng)活動就會和初衷相違背。
D從語言風(fēng)格上看，材料一語言平易曉暢，生動活潑；材料二則嚴謹準確，邏輯嚴密。
（3）下列選項中，和材料一畫橫線的部分運用了相同的論證方法的一項是
D
D

A.我們和無論什么人做朋友，如果不懂得彼此的心，不知道彼此心里面想些什么東西，能夠做成知心朋友嗎？做宣傳工作的人，對于自己的宣傳對象沒有調(diào)查，沒有研究，沒有分析，亂講一頓，是萬萬不行的。
B.教育不僅僅意味著知識的傳授，還有心靈與心靈的交流。培育愛、激發(fā)愛、傳播愛，以情動人、以情育人、以情化人，才能鑄就更健全的人格、更高貴的精神。而缺少愛的教育，注定是冰冷的、空洞的，是沒有靈魂的，肯定是失敗的教育。
C.如果說有什么事情擁有恒久魅力并令人沉醉期間，讀書便是其中之一。宋人翁森云：以書之樂樂何如，綠滿窗前草不除”“讀書之樂樂無窮，瑤琴一曲來薰風(fēng)”“讀書之樂樂陶陶，起弄明月霜天高”。閱讀，實乃人生第一快事。
D.中國一向是所謂“閉關(guān)主義”，自己不去，別人也不許來。自從給槍炮打破了大門之后，又碰了一串釘子，到現(xiàn)在，成了什么都是“送去主義”了。別的且不說罷，單是學(xué)藝上的東西，近來就先送一批古董到巴黎去展覽，但終“不知后事如何”。
（4）材料一說“我要辨明的是鄉(xiāng)土社會中的文盲，并非出于鄉(xiāng)下人的‘愚’，而是由于鄉(xiāng)土社會的本質(zhì)”?！班l(xiāng)土社會的本質(zhì)”具體指哪些內(nèi)容？請根據(jù)材料一概括說明。
（5）費孝通先生論述的是“文字下鄉(xiāng)”，但對材料二所論述的推行“文化下鄉(xiāng)”也有許多啟示，請根據(jù)材料一簡要說明。

【考點】非連續(xù)性文本；分析概括作者觀點態(tài)度；篩選信息，歸納要點；分析論點、論據(jù)、論證方法．

【答案】B；C；D

【解答】

【點評】

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發(fā)布：2024/11/8 22:0:1組卷：15引用：7難度：0.6

相似題

1．閱讀下面的文字，完成各題。
材料一：
      作為一種外來的文學(xué)觀念，悲劇真正進入中國，前后不過百年時間。百年間，中國現(xiàn)代悲劇觀念便將西方源遠流長的悲劇傳統(tǒng)接受、演練了一遍。雖然其間頗多曲折與起伏，但終自成一格，形成了一個既區(qū)別于西方悲劇的“中國”文學(xué)觀念，同時，又區(qū)別于中國傳統(tǒng)悲情戲曲的“現(xiàn)代”文學(xué)觀念。以一種動態(tài)、開放的視野審視、分析悲劇在中國的接受、成長狀況，不難發(fā)現(xiàn)中國現(xiàn)代悲劇觀念的發(fā)生、發(fā)展，雖然在不同階段呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格特點，但其內(nèi)里卻是在持續(xù)推進，且隱然有跡可循。如果說中國現(xiàn)代悲劇觀念發(fā)展的階段性與理論認知、創(chuàng)作實踐、社會狀況、時代語境等密切相關(guān)，那么其內(nèi)在路向的發(fā)生則源自悲劇意識的覺醒。而且，路向與階段，事實上是一里一表，二者互為生發(fā)。
      作為一種文學(xué)觀念的研究，“悲劇是什么”“悲劇應(yīng)當如何”是中國現(xiàn)代悲劇觀念研究首先要思考的問題。對于這樣一個言人人殊的論題，此處不打算展開論析，只想重申悲劇觀念最核心的兩個方面，因為這也正是中國現(xiàn)代悲劇觀念內(nèi)在的發(fā)展路向所在。
      朱光潛曾說，尼采的《悲劇的誕生》是“出自哲學(xué)家筆下論悲劇的最好一部著作”。原因之一就在于尼采的悲劇觀念既不是悲觀主義的，也不是樂觀主義的，而是二者矛盾的組合，將“酒神原始的苦難融入日神燦爛的光輝之中”。在朱光潛看來，這是尼采的一大功績。理由是，悲劇給我們展現(xiàn)出來的，就是這樣具有兩面性的自然。因為悲劇是有感于生活的陰暗、命運的不公等不如意而產(chǎn)生的；與此同時，悲劇又總是有對苦難的反抗，對于悲劇人物而言，最不可原諒的就是怯懦和屈從。從觀念的角度看，朱光潛的這一評論或者說尼采那看似矛盾的組合，正道出了悲劇的兩個最基本層面：直擊人類生存困境的悲劇意識與知其不可而為之的悲劇精神。
      悲劇意識如同悲劇的內(nèi)核，體現(xiàn)著悲劇的哲思性；悲劇精神則猶如這內(nèi)核中的靈魂，展示出悲劇的人性深度。表現(xiàn)在具體的悲劇作品中，如果說悲劇沖突的必然性和不可解決性喻示著悲劇意識的反思深度與力度，那么悲劇人物對人性理想的合理要求，他們的執(zhí)著追求、行動乃至毀滅，則彰顯著悲劇的精神高度和人性魅力。從這個意義上說，每一部經(jīng)典的悲劇作品，都是一首哲學(xué)化的詩，深邃的思考和悲壯的情調(diào)是其基本風(fēng)貌--從對人的生存的終極關(guān)懷出發(fā)，在形而上的思考與崇高的人性精神結(jié)合處綻放。所以，僅僅表現(xiàn)出深刻的悲劇意識還不足以稱之為悲劇作品，是否體現(xiàn)出一種執(zhí)著的悲劇精神同樣是一個必不可少的條件。但二者之中，悲劇意識的覺醒顯然是最基本的前提。
      由此反觀中國現(xiàn)代悲劇觀念的百年進程，雖然真正堪稱悲劇的戲劇作品不太多，但不可否認的是，其現(xiàn)代悲劇意識卻呈現(xiàn)出一種持續(xù)的、正向的發(fā)展態(tài)勢，由外而內(nèi)、由下而上、由社會到個體、由現(xiàn)實到精神，不斷拓展、深入。至于其間的悲劇精神則因作者的訴求不同和作品的藝術(shù)表現(xiàn)不同，而展現(xiàn)出不同的質(zhì)感和情調(diào)。所以，在這兩者之中，作為根基的現(xiàn)代悲劇意識的不斷覺醒與發(fā)展，便成為中國現(xiàn)代悲劇觀念百年發(fā)展進程的最佳見證和似斷實連的內(nèi)在路向，貫穿于中國現(xiàn)代悲劇觀念發(fā)生、發(fā)展的每一個階段中。
（摘編自章池《中國現(xiàn)代悲劇觀念百年流變》）材料二：
      我曾在一篇文章的結(jié)尾這樣談?wù)撏粼鳎骸拔也辉倨诖龔乃P下讀到直面人生的悲劇，我把他本身讀作一個悲劇”。后來集中讀過他1992年以來的小說，覺得此論未免片面。這些作品所表現(xiàn)的痛苦、掙扎與悲涼，正是我所期望的“直面人生的悲劇”。只有將這慘淡的輝光凸突出來并賦以相應(yīng)的美學(xué)價值，一個完整而又真實的汪曾祺才能得以呈現(xiàn)。
      汪曾祺小說中的悲劇意識表現(xiàn)為末世的敗落景象。兩個世紀以來中國處于急劇的變化和動蕩之中，無論是社會政治現(xiàn)象還是文化精神現(xiàn)象都在這動蕩中瞬息萬變。舊的東西無力自持不斷走向凋零衰敗，新的東西無法自立迅速走向夭亡。這樣的歷史背景和現(xiàn)實經(jīng)歷給這個民族染上了焦慮、絕望、悲愴、無奈的心理色彩。有的人一面掙扎，一邊出自本能地發(fā)出沉重的悲嘆，有的人則以其文化優(yōu)勢和精神優(yōu)勢，對這特定的歷史背景和心理色彩持有充分的清醒與自覺。這些清醒者自覺者如果懷有豐富的情感，必會產(chǎn)生深切而又浩大、灼痛而又寒涼的悲劇體驗。近世以來許多人以各種各樣的方式擔(dān)當這一敗落的世界，表現(xiàn)自己的悲劇體驗。這樣一場漫長而又劇烈的歷史動蕩中，最受顛簸、最受震撼的當然是士大夫階層。
（摘編自摩羅《悲劇意識的壓抑與覺醒--汪曾祺小說論》）（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是

A．中國現(xiàn)代悲劇觀念的階段性發(fā)展源于悲劇意識的覺醒。
B．在章池看來，悲劇觀念最核心的兩個方面是“悲劇是什么”和“悲劇應(yīng)當如何”。
C．悲劇意識的覺醒是悲劇作品最基本的前提，因而在悲劇作品中，它比悲劇精神更重要。
D．汪曾祺作品中所體現(xiàn)的身處末世的痛苦與掙扎正是其復(fù)雜的悲劇體驗的表現(xiàn)。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項

A．中國現(xiàn)代悲劇觀念雖然受到西方悲劇的影響，但最終形成了自己的獨特風(fēng)格。
B．悲劇作品中的人物如果懦弱地屈從于命運的安排，那他是缺乏人性魅力的。
C．汪曾祺的小說表現(xiàn)出深刻的悲劇意識，卻忽略了對悲劇精神的建構(gòu)。
D．士大夫?qū)χ袊酪詠淼臍v史動蕩感受深刻，其懷有的豐富情感使得這一階層更容易萌發(fā)一種悲劇意識。
（3）下列作品分析不符合將“酒神原始的苦難融入日神燦爛的光輝之中”這個特點的一項是

A．《竇娥冤》中竇娥身世凄慘，遭受毒刑拷打，為證清白指斥天地、痛發(fā)誓愿，拼死抗爭。
B．《雷雨》中周樸園一生活在痛苦與折磨中，年輕時為了前途放棄了愛情，臨到中年又失去了親人。
C．《紅樓夢》中林黛玉寄人籬下、孤苦伶仃，感受到賈寶玉的真情后，她表現(xiàn)出了對愛情的堅定追求。
D．《哈姆萊特》中哈姆萊特面對人性墮落、良知泯滅的黑暗現(xiàn)實，重整乾坤，秉持崇高的人文主義社會理想。
（4）請根據(jù)兩則材料解釋“悲劇意識”與“悲劇精神”兩個概念。
（5）請簡要分析材料一的行文脈絡(luò)。
發(fā)布：2024/11/9 0:30:2組卷：35引用：4難度：0.6
解析
2．請閱讀下面的文章，完成題目。
材料一
      ①戲劇是由演員在舞臺上妝扮表演且以代言體敘述故事的藝術(shù)。戲劇的代言體，是指演員在舞臺上通過化妝和摹仿等手段假定性地化身為戲劇人物，不僅以該戲劇人物的身份、言語和行動，更通過樣貌、聲音和行為模式等途徑，努力營造如同真正的戲劇人物出現(xiàn)于觀眾面前的幻覺。戲曲用獨特的腳色制，將所有演員分為不同的行當、幫助觀眾跨越演員和戲劇人物之間的界限。腳色制不僅是戲曲內(nèi)部的行業(yè)制度，更是用以表現(xiàn)不同類型戲劇人物的表演體制，具有豐富的美學(xué)內(nèi)涵。
      ②戲劇這種藝術(shù)樣式以演員的表演為媒介，通過有限的演員，把整個人類歷史與現(xiàn)實作為其表現(xiàn)對象。戲劇的本質(zhì)特征是由演員“扮演”人物，但演員數(shù)量是有限的，而戲劇人物是無限的，演員與戲劇人物無法一一對應(yīng)。觀演雙方的關(guān)系，就建立在觀眾認同演員在舞臺上通過扮演轉(zhuǎn)化為戲劇人物這一重要默契的基礎(chǔ)上。但默契的前提是戲劇表演者所運用的藝術(shù)化手段，能引導(dǎo)觀眾忽視有限的演員需在不同戲劇作品中扮演無限多的戲劇人物這一明顯的矛盾。這就需要演員在不同劇目（甚至在同一劇目）中扮演不同戲劇人物時采用合適的手段和途徑，為觀眾營造誤將演員視同戲劇人物的幻覺。
      ③戲曲更傾向于通過將所有戲劇人物按照表演藝術(shù)的需要分為不同的“類”，這里所說的“類”的表現(xiàn)方式就是“腳色”。
      ④戲曲的腳色制指戲班劇團里的所有演員都分門別類歸屬于各自的“行當”。每個戲曲演員都有相對固定的具體分工，分別司職扮演某一類戲劇人物，是謂“腳色”。如洛地所言，“腳色，是因演員設(shè)置分工而劃分、安排的劇中人物的分類，同時又是按劇中人物分類而安排、劃分的演員分工。”“腳色”和一般的戲劇術(shù)語“角色”之間有著截然不同的內(nèi)涵。每個腳色都有其按例應(yīng)該負責(zé)扮演的戲劇人物，即“角色”。
      ⑤在戲曲成熟之前腳色制就已經(jīng)形成其雛形。學(xué)者延保全通過對大量宋金元文物的考證，指出“宋雜劇通常有五個腳色，其中包括末泥、引戲、副凈、副末和裝孤”。金院本的腳色體制亦與之相同。然而，直至南宋戲文出現(xiàn)，對后世影響深遠的腳色體系才真正形成。始于北宋末年或兩宋之交的南宋戲文有完備的生、旦、凈、末、丑五大腳色的劃分，這一腳色體系一直延續(xù)至今。從宋雜劇、金院本到標志著戲曲成熟形態(tài)的南戲和元雜劇，腳色體系的稱謂有某些明顯的變化。主要扮演女性角色的“旦”從“引戲”演化而來，而“引戲”的前身是“引舞”，主要扮演男性角色的“末”則從“末泥”轉(zhuǎn)化而來，它的前身是戲頭。也有歌舞的淵源，是負責(zé)歌唱的“舞頭”在戲劇中的演變。
      ⑥戲曲腳色制的成熟有一些重要標志，包括“末”和“生”的分離及“凈“和“丑”的分離。宋雜劇金院本沒有凈行，從宋雜劇金院本向成熟的戲曲形態(tài)——南戲和元雜劇演變過程中，就在“副凈”轉(zhuǎn)化為“丑”的同時，其表演上的特色與“凈”開始出現(xiàn)明顯區(qū)隔，變?yōu)閮蓚€行當。從現(xiàn)存南戲和元雜劇的劇本可見，凈和丑之間分工十分明確，滑稽調(diào)笑的功能主要由“丑”承擔(dān)，而“凈”雖然和丑一樣在裝扮上以涂面為標志，在表演上則更近于正色。無論是從功能看還是從表演風(fēng)格看，南戲和元雜劇里的“凈”前身仿佛都更近于宋雜劇、金院本里的“裝孤”。而與“副凈’迥然相異。從宋雜劇、金院本的表演分末泥、引戲、副凈、副末、裝孤五個主要腳色，到南宋戲文和元雜劇分生、旦、凈、末、丑五個主要腳色，看似差別細微，卻完成了從表演小型節(jié)目的宋雜劇、金院本所需的腳色體系到表演有完整敘事內(nèi)容的南戲所需的腳色體系之間的關(guān)鍵遞進，戲曲因此才形成完備的腳色體系。這一體系在昆曲中得到完備和系統(tǒng)的接續(xù)，并最終影響幾乎所有戲曲劇種。
      ⑦戲曲的腳色體系不受角色數(shù)量的限制，從而解決了戲劇人物在數(shù)量上的無限和演員在數(shù)量上的有限這一矛盾，這是腳色制的重要價值之一。它既體現(xiàn)了中華民族獨特的戲劇智慧。又與戲劇的一般規(guī)律有內(nèi)在的相通之處。
（節(jié)選自傅謹《腳色與行當》，《新華文摘》2020年第2期，有刪改）材料二
      ①什么“跳進跳出”，什么“寫實寫意”，我們總在這兩個圈子里做文章，沒有更多的東西。中國的傳統(tǒng)戲曲豈只是“跳進跳出”？這個自由度，咱們評彈、演戲，和觀眾的交流是多么自由，實現(xiàn)的方式有多么豐富。什么一會我進角色，一會我出角色。我們根本沒有什么演員與角色的所謂界限。這個不是哪個西方戲劇能夠?qū)崿F(xiàn)的，這是我們中國傳統(tǒng)戲曲太高明的地方。
      ②西方傳統(tǒng)戲劇的表演理論認為演員創(chuàng)造角色的至高境界是“我就是”，即演員與角色合二為一。中國傳統(tǒng)戲曲的表演藝術(shù)是多重的關(guān)系，它在扮演中不刻意追求合一。演員與角色時而交替、時而并存、時而自己都講不清此時此刻我到底是角色還是我自己：經(jīng)常還時不時地同觀眾一起審視、欣賞、評價、調(diào)節(jié)、控制自己的表演，這種中性的狀態(tài)能使演員獲得心理的、形體的、聲音的解放，自自由由地與觀眾交流，時而進，時而出，敘述的、人物的、審視的、體驗的無所不能。這才是表演的自由王國，是表演藝術(shù)成熟的標志。
（節(jié)選自林兆華《戲劇的生命力》）（1）下列是有關(guān)中國古代戲曲腳色演變的陳述，正確的一項是

A.南宋戲文腳色體系的“旦”與“末”，是由“引舞”“戲頭”直接演化而來的。
B.“丑”從“副凈”轉(zhuǎn)化而成后，與“凈”成為兩大行當，二者差異隨之趨大。
C.“凈”與“副凈”的表演風(fēng)格迥異，它的源頭是宋雜劇、金院本中的“裝孤”。
D.腳色體系從宋雜劇到南宋戲文的發(fā)展，最終完成了從雛形走向完備的過程。
（2）下列對材料內(nèi)容的理解與分析，正確的一項是

A.中國的代言體戲曲，與古典詩歌的代言體閨怨詩實現(xiàn)代言的途徑是基本一致的。
B.戲曲演員借扮演這一藝術(shù)手段完成向人物的轉(zhuǎn)化，從而達成了觀演雙方的默契。
C.腳色體系由雛形走向完備，順應(yīng)了戲曲表演內(nèi)容的變化，也因此得以發(fā)展完成。
D.腳色制的創(chuàng)設(shè)是為了解決演員與角色人數(shù)不對等的矛盾，它彰顯了民族的智慧。
（3）材料二的語言風(fēng)格相較于材料一活潑散漫且更趨感性。請仿照材料一畫線部分對材料二畫線句進行適當?shù)脑鰟h、更換、調(diào)動等，但不得改變原意，遺漏層意；不超過60字。
（4）論述性文章注重運用論證方法來論證觀點，以達到一定的論證效果。請以材料一的第⑤段與材料二的第②段所用不同的論證方法為例加以說明。
發(fā)布：2024/11/8 23:0:1組卷：8引用：2難度：0.5
解析
3．實用類文本閱讀
閱讀下面的材料，完成下列各題。
材料一
“精準扶貧”的重要思想最早是在2013年11月3日，習(xí)近平總書記到湖南湘西十八調(diào)村考察時首次作出了“實事求是、因地制宜、分類指導(dǎo)、精準扶貧”的重要指示。2014年1月，中辦詳細規(guī)制了精準扶貧工作模式的頂層設(shè)計，推動了“精準扶貧”思想落地。2014年3月，習(xí)近平參加兩會代表團審議時強調(diào)，要實施精準扶貧，瞄準扶貧對象，進行重點施策。進一步闡釋了精準扶貧理念。2015年1月，習(xí)近平總書記新年首個調(diào)研地點選擇了云南，總書記強調(diào)堅決打好扶貧開發(fā)攻堅戰(zhàn)，加快民族地區(qū)經(jīng)濟社會發(fā)展。5個月后，總書記來到與云南毗鄰的貴州省，強調(diào)要科學(xué)謀劃好“十三五”時期扶貧開發(fā)工作，確保貧困人口到2020年如期脫貧，并提出扶貧開發(fā)“貴在精準，重在精準，成敗之舉在于精準”，“精準扶貧”成為各界熱議的關(guān)鍵詞。
2017年10月，習(xí)近平總書記，在中國共產(chǎn)黨第十九次全國代表大會開幕會上再次提出，要堅決打贏脫貧攻堅戰(zhàn)。（摘自360百科《精準扶貧》）
      湖南湘西十八洞村又是如何探索習(xí)近平提出的“扶貧開發(fā)貴在精準，重在精準，成敗之舉在于精準”的呢？十八洞村第一支書施金通向記者列舉了一系列數(shù)據(jù)：十八洞村有225戶993人，通過“戶主申請，群眾投票識別，三級會審，公告公示，鄉(xiāng)鎮(zhèn)審核，縣級審批，入戶登記”，從全村甄別出136戶、542位貧困人口。人均純收入由2013年的1668元增加到2015年的3580元，增長115%，減貧61戶269人。這些貧困人口已實現(xiàn)不愁吃、不愁穿，學(xué)生義務(wù)教育、家庭基本醫(yī)療和住房全部得到保障，學(xué)生入學(xué)率100%，家庭人口加入新型農(nóng)村合作醫(yī)療率100%，住房全部達到安全標準。
（摘自騰訊《習(xí)近平牽掛的湖南花垣縣十八洞村如何精準扶貧》）材料二
      河北省豐寧滿族自治縣魚兒山鎮(zhèn)頭道溝村的精準扶貧工程--“幫扶認養(yǎng)”良種杜泊羊。該工程讓這個貧困村找到一條致富新路子。
      頭道溝村地處壩上，是豐寧縣的深度貧困村，有258戶貧困戶，幫扶項目重點鎖定在養(yǎng)殖引進杜泊羊上。杜泊羊產(chǎn)自南非，肉質(zhì)高端，被稱為“鉆石級”羊肉，價格高、市場大，且這種羊生長周期短，適合壩上高寒環(huán)境。據(jù)測算，從購買羊羔到養(yǎng)成出欄，每頭杜泊羊需投入500元，出欄銷售可收入1100元，扣除成本每只可獲利300元。
      幫扶工作組人員與貧困戶“一幫一”結(jié)對扶貧，在自愿基礎(chǔ)上每人投入500元認養(yǎng)一只羊羔。河北省志愿者團體“道德90后”共同募集2.5萬元認養(yǎng)50只羔羊。大家的扶貧愛心帶動社會各界一舉認養(yǎng)1000多只羊，籌集資金53萬多元。與此同時，駐村幫扶組又組織建起上杜泊羊銷售平臺，吸引社會各界參與上認養(yǎng)，上線僅一周即認養(yǎng)300只羊，籌資15萬元。
      到11月底，合作社已在線出售杜泊羊肉720份，回籠資金80余萬元，實現(xiàn)凈利潤21萬元。預(yù)計到2018年底，頭道溝村僅養(yǎng)羊一項人均收入增加1600元。
      頭遒溝村這種“政府+社會+市場”三合一的扶貧模式，特點是政府幫扶主導(dǎo)，社會資金參與，市場化機制為依托，是一種值得推廣的精準扶貧之道。
（摘編自2017年12月15日新華《河北一村莊認養(yǎng)“杜泊羊”拓展精準扶貧新路子》）材料三
      近年來，中興鎮(zhèn)立足區(qū)位優(yōu)勢，因地制宜探索精準脫貧的有效路子。據(jù)了解，中興鎮(zhèn)為解決貧困群眾長久脫貧問題，使“輸血”變“造血”。成立夾江縣龍井溝果業(yè)專合社，以“支部+專合社+貧困戶”為模式，成功引進春見耙耙柑，打造萬吉柑橘現(xiàn)代園。為壯大村集體經(jīng)濟，依托該專合社，流轉(zhuǎn)土地，發(fā)展脆李、柑橘等80余畝，每年可為集體經(jīng)濟實現(xiàn)增收100萬元。流轉(zhuǎn)土地100畝，建立中興鎮(zhèn)扶貧基地，他們把這100畝平均分給每一戶貧困戶，每戶一畝，由專合社統(tǒng)一管理經(jīng)營，受益歸貧困戶，預(yù)計每戶可增收1萬余元，實現(xiàn)了長期的脫貧致富奔小康。同時，他們在園區(qū)設(shè)立“一庫五名單”臺賬，吸納貧困戶就近就業(yè)80余人，每人可通過園區(qū)就業(yè)實現(xiàn)增收13000元以上。《精準扶貧開良方脫貧致富拔窮根》）
材料四
      精準扶貧戰(zhàn)略的實施，必須形成嚴密的政策與法律實施體系。習(xí)近平總書記在黨的十九大報告中進一步強調(diào)“堅持精準扶貧、精準脫貧”，特別指出“以良法促進發(fā)展、保障善治”。國家精準扶貧戰(zhàn)略要做到“讓改革發(fā)展成果更多更公平惠及全體人民”，必須加大法治保障力度。
      關(guān)于“保障和改善民生”，十九大報告提出了“堅持人人盡責(zé)、人人享有，堅守底線、突出重點、完善制度、引導(dǎo)預(yù)期”的要求。扶貧政策能夠得到有效實施，歸功于“扶貧對象精準、項目安排精準、資金使用精準、措施到戶精準、因村派人精準、脫貧成效精準”的良好政策導(dǎo)向。扶貧立法、執(zhí)法、司法以及監(jiān)督環(huán)節(jié)，應(yīng)主動適應(yīng)精準扶貧政策要求和破解實踐難題的需要。（光明日報《加強精準扶貧的法治保障》）
（1）下列有關(guān)“精準扶貧”的表述和概括不正確的一項是

A．材料一列舉的一系列數(shù)據(jù)表明十八洞村經(jīng)過三年的精準扶貧已經(jīng)取得了突出的成績。
B．材料二表明扶貧工作組人員、貧困戶和社會各界在精準扶貧方面是大有作為的，并且能夠賺到比大都市投資更高的利潤。
C．材料三中所報道的是中興鎮(zhèn)立足區(qū)位優(yōu)勢，因地制宜探索精準脫貧的有效路子，其發(fā)展模式是：支部+專合社+貧困戶。
D．材料四中精準扶貧政策能夠得到有效實施，必須形成嚴密的政策與法律實施體系，這些是精準扶貧的法治保障。
（2）下面對材料相關(guān)內(nèi)容的分析和評價，正確的一項是

A．材料一中十八洞村三年間的變化表明，總書記考察過的地方落實精準脫貧的效果最好，所以要實現(xiàn)全國貧困人口脫貧，就必須總書記將每個貧困村都跑到才行。
B．材料二“政府+社會+市場”三合一的扶貧模式，說明將貧困地區(qū)的農(nóng)產(chǎn)品走上社會，依托市場，從而提高農(nóng)民的經(jīng)濟收入，是實現(xiàn)精準扶貧的好辦法。
C．材料三提到的“輸血”和“造血”是指慈善性的救助和幫助貧困人群找到脫貧的途徑和方法，兩種沒有本質(zhì)的區(qū)別，都不能實現(xiàn)長久脫貧。
D．材料四“堅持精準扶貧、精準脫貧”，會造成先富人為了幫助扶貧，從而阻礙了社會經(jīng)濟發(fā)展的進程。
（3）根據(jù)上述四則材料，簡要概括在我國做好“精準扶貧”工作需要哪幾個方面的努力。
發(fā)布：2024/11/8 20:30:2組卷：1引用：5難度：0.7
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