閱讀下面的文字，完成下列各題。
      材料一：
      所謂“移情作用”，指人在聚精會神中觀照一個對象自然或藝術(shù)作曲時，由物我兩忘達(dá)到物我同一，把人的生命和情趣“外射”或移注到對象里去，使本無生命和情趣的外物仿佛具有人的生命活動，使本來只有物理的東西也顯得有人情。最明顯的事例是觀照自然景物以及由此產(chǎn)生的文藝作品。
      我國詩詞里詠物警句大半都顯出移情作用。例如下列名句：
      相看兩不厭，只有敬亭山。（李白）
      感時花濺淚，恨別鳥驚心。（杜甫）
      顛狂柳絮隨風(fēng)舞，輕薄桃花逐水流。（杜甫）
      數(shù)峰清苦，商略黃昏雨。（姜夔）
      可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。（秦觀）
      都是把物寫成人，靜的寫成動的，無情寫成有情，于是山可以看人而不厭，柳絮可以顛狂，桃花可以輕薄，山峰可以清苦，領(lǐng)略黃昏雨的滋味。從此可見，詩中的“比”和“興”大半起于移情作用，上例有些是顯喻，有些是隱喻。上舉各例也說明移情作用和形象思維也有密切關(guān)系。
      移情說的一個重要代表立普斯反對從生理學(xué)觀點(diǎn)來解釋移情現(xiàn)象，主張要專用心理學(xué)觀點(diǎn)，運(yùn)用英國經(jīng)驗主義派的“觀念聯(lián)想”特別是其中的“類似聯(lián)想”來解釋。他舉希臘建筑中的道芮式石柱為例。這種石柱支持上面的沉重的平頂，本應(yīng)使人感到它受重壓而下垂，而我們實際看到的是它仿佛在聳立上騰，出力抵抗。立普斯把這種印象叫做“空間意象”，認(rèn)為它起于類似聯(lián)想，石柱的姿態(tài)引起人在類似情況中聳立上騰、出力抵抗的觀念或意象，在聚精會神中就把這種意象移到石柱上，于是石柱就仿佛聳立上騰、奮力抵抗了。立普斯的這種看法偏重移情作用的由我及物的一方面，唯心色彩較濃。
（摘編自朱光潛《談美書簡：從生理學(xué)觀點(diǎn)談美與美感）》）      材料二：
      云何嘗能飛？泉何嘗能躍？我們卻常說云飛泉躍；山何嘗能鳴？谷何嘗能應(yīng)？我們卻常說山鳴谷應(yīng)。在說云飛泉躍、山鳴谷應(yīng)時，我們比說花紅石頭重更進(jìn)一層了。原來我們只把在我的感覺誤認(rèn)為在物的屬性，現(xiàn)在我們卻把無生氣的東西看成有生氣的東西，把它們看做我們的同類，覺得它們也有性格，也有情感，也能活動。這兩種說話的方法雖不同，道理卻是一樣，都是根據(jù)自己的經(jīng)驗來了解外物，這種心理活動通常叫做“移情作用”。
      “移情作用”是把自己的情感移到外物身上去，仿佛覺得外物也有同樣的情感。這是一個極普遍的經(jīng)驗。自己在歡喜時，大地山河都在揚(yáng)眉帶笑；自己悲傷時，風(fēng)云花鳥都在嘆氣凝愁。陶淵明何以愛菊呢？因為他在傲霜列枝中見出孤臣的勁節(jié)，林和靖何以愛梅呢？因為他在暗香疏影中見出隱者的高標(biāo)。
      從這幾個實例看，我們可以看出移情作用是和美感經(jīng)驗有密切關(guān)系的，移情作用不一定是美感經(jīng)驗，而美感經(jīng)驗卻常含有移情作用。美感經(jīng)驗中的移情作用不單是由我及物的，同時也把物的姿態(tài)吸收于我。所謂美感經(jīng)驗，其實不過是在聚精會神之中，我的情趣和物的情趣往復(fù)回流而已。
      比如我在觀賞一棵古松，我的注意力完全集中在古松本身的形象上，古松的形象引起清風(fēng)亮節(jié)的類似聯(lián)想，我心中便隱約覺到清風(fēng)亮節(jié)所常伴著的情感。因為我忘記古松和我是兩件事，我就于無意之中把這種清風(fēng)亮節(jié)的氣概移置到古松上面去。同時我又不知不覺地受古松的這種性格影響，自己也振作起來，模仿它那一副蒼老勁拔的姿態(tài)。所以古松儼然變成一個人，人也儼然變成一棵古松。真正的美感經(jīng)驗都是如此，都要達(dá)到物我同一的境界，我們根本就不分辨所生的情感到底是屬于我還是屬于物的。
      移情的現(xiàn)象可以稱之為“宇宙的人情化”，因為有移情作用然后本來只有物理的東西可具人情，本來無生氣的東西可有生氣。從理智觀點(diǎn)看，移情作用是一種錯覺，是一種迷信。但是如果把它勾銷，不但藝術(shù)無由產(chǎn)生，即宗教也無由出現(xiàn)。藝術(shù)和宗教都是把宇宙加以生氣化和人情化，把人和物的距離以及人和神的距離都縮小。
（摘編自朱光潛《談美：子非魚安知魚之樂？》）
      材料三：
      王羲之在《蘭亭序》里說：“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也?！边@是東晉大書法家在尋找美的蹤跡。他的書法傳達(dá)了自然的美和精神的美。
      達(dá)到這樣深入的美感，發(fā)現(xiàn)這樣深度的美，是要在主觀心理方面具有條件和準(zhǔn)備的。我們的感情是要經(jīng)過一番洗滌，克服了小己的私欲和利害計較的。礦石商人僅看到礦石的貨幣價值，而看不見礦石的美的特性。我們要把整個情緒和思想改造一下，移動了方向，才能面對美的形象，把美如實地和深入地反映到心里來，再把它放射出去，憑借物質(zhì)創(chuàng)造形象給表達(dá)出來，才成為藝術(shù)。中國古代曾有人把這個過程喚做“移人之情”或“移我情”。琴曲《伯牙水仙操》序上說：
      “伯牙學(xué)琴于成連，三年而成。至于精神寂寞，情之專一，未能得也。成連曰：‘吾之學(xué)不能移人之情，吾師有方子春在東海中?！岁寮Z從之，至蓬萊山，留伯牙日：‘吾將迎吾師！’劃船而去，旬日不返。伯牙心悲，延頸四望，但聞海水汩波，山林窗冥，群鳥悲號。仰天嘆曰：‘先生將移我情！’乃援操而作歌云：‘翳洞庭兮流斯護(hù)，舟楫逝兮仙不還，移形素兮蓬萊山，歍欽傷宮仙不還?！?br />      伯牙由于在孤寂中受到大自然強(qiáng)烈的震撼，生活上的異常遭遇，整個心境受了洗滌和改造，才達(dá)到藝術(shù)的最深體會，把握到音樂的創(chuàng)造性的旋律，完成他的美的感受和創(chuàng)造。這個“移情說”比起德國美學(xué)家栗卜斯的“情感移入論”似乎還要深刻些，因為它說出現(xiàn)實生活中的體驗和改造是“移情”的基礎(chǔ)呀！
       （摘編自宗白華《美學(xué)散步：美從何處尋？》）（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是

A

A

A.移情現(xiàn)象也被稱作“宇宙的人情化”，移情使本來只有物理的東西可具人情，形成人的一種錯覺，是一種神秘主義。
B.“移情作用”是一種心理活動，指人在觀照外物時，把自己的情感移到外物身上去，仿佛覺得外物也有同樣的情感。
C.材料一秦觀詩移情于物，寫孤館春寒，杜鵑啼血，殘陽日暮，隱喻含蓄地抒發(fā)了自己生命將暮，仕途將暮的孤苦凄涼。
D.藝術(shù)和宗教的產(chǎn)生離不開移情作用，因為把人和物的距離以及人和神的距離縮小，都是要借助于移情作用的。
（2）根據(jù)材料推斷，下列說法正確的一項是

B

B

A.立普斯主張用心理學(xué)觀點(diǎn)來解釋移情現(xiàn)象，唯心色彩較濃，忽視了人的主觀能動性，強(qiáng)調(diào)了審美對象的客觀性。
B.美感經(jīng)驗中的移情作用，不僅表現(xiàn)在把人的情感外射或移注到外物上去，而且表現(xiàn)在人也會受到物的影響。
C.移情作用和美感經(jīng)驗密切相關(guān)，移情作用不一定就是美感經(jīng)驗，而移情作用卻是產(chǎn)生美感經(jīng)驗的必要條件。
D.立普斯對移情說的解釋里，認(rèn)為移情作用產(chǎn)生的原因是由我及物，這一方面與朱光潛的移情說完全不一致。
（3）下列說法中，不能作為論據(jù)來支撐材料中移情作用觀點(diǎn)的一項是

D

D

A.“子非魚，安知我不知魚之樂？”
B.“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩?！?br />C.“無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”
D.“夫人不能以行感天，天亦不隨行而應(yīng)人。”
（4）李白的“相看兩不厭，只有敬亭山”是如何體現(xiàn)移情作用的，請結(jié)合材料觀點(diǎn)分析。
（5）人如何借助移情作用實現(xiàn)美感經(jīng)驗，請結(jié)合三則材料談?wù)勀愕目捶ā?/h1>