閱讀下面的文字，完成下列各題。
材料一：
      各種藝術(shù)都同時是一種學(xué)問，都有無數(shù)年代所積成的技巧。學(xué)一門藝術(shù)，就要學(xué)該門藝術(shù)所特有的學(xué)問和技巧。這種學(xué)習(xí)就是利用過去經(jīng)驗(yàn)，就是吸收已有文化，也就是模仿的一端。
      古今大藝術(shù)家在少年時所做的功夫大半都偏在模仿。米開朗琪羅費(fèi)過半生的功夫研究希臘羅馬的雕刻，莎士比亞也費(fèi)過半生的功夫模仿和改作前人的刷本，這是最顯著的事例。中國詩人中最不像用過功夫的莫過于李太白，但是他集中摹擬古人的作品極多，只略看看他的詩題就可以見出。社工部說過：“李侯有佳句，往往似陰鏗?！彼约阂舱f過：“解道長江靜如練，令人長憶謝玄暉。”他對于過去詩人的關(guān)系可以想見了。
      藝術(shù)家從模仿入手，正如小兒學(xué)語言，打同球者學(xué)姿勢，跳舞者學(xué)步法一樣，并沒有什么玄妙，也并沒有什么荒店。不過這步功夫只是創(chuàng)造的始基。沒有做到這步功夫和做到這步功夫就止步，都不足以言創(chuàng)造。
      像格律一樣，模仿也有流弊，但是這也不是模仿本身的罪過。從前學(xué)者有人提倡模仿，也有人唾寫模仿，往往都各有各的道理，其實(shí)并不沖突。顧亭林的《日知錄》里有一條說：“詩文之所以代變，有不得不然者。一代之文，沿襲已久，不客人人皆道此語。今且千數(shù)百年矣，而猶取古人之陳言一一而模仿之，以是為詩可乎？故不似則失其所以為詩，似則失其所以為我?！边@是一段極有意味的話。但是他的結(jié)論是突如其來的，“不似則失其所以為詩”一句和上文所舉的理由恰相反，他一方面見到模仿古人不足以為詩，一方面又見到不似古人則失其所以為詩。這不是一個矛盾么？這其實(shí)并不是矛盾。詩和其他藝術(shù)一樣，須從模仿入手，所以不能不似古人，不似則失其所以為詩；但是它須歸于創(chuàng)造，所以又不能全似古人，全似古人則失其所以為我。創(chuàng)造不能無模仿，但是只有模仿也不能算是創(chuàng)造。
      凡是藝術(shù)家都須有一半是詩人，一半是匠人，他要有詩人的妙語，要有匠人的手腕，只有匠人的手腕而沒有詩人的妙語，國不能有創(chuàng)作；只有詩人的妙悟而沒有匠人的手腕，即劍作亦難盡善盡美。妙悟來自性靈，手腕則可得于模仿。匠人雖比詩人身份低，但亦絕不可少。青年作家往往忽略這一點(diǎn)。
（節(jié)選自朱光潛《談美》，有刪改）材料二：
      亞里士多德認(rèn)為，文藝起源于人的模仿天性和天賦的美感能力。模仿出自人的天性，人們既從模仿中獲得知識，又從模仿的作品中獲得快感。因此，文藝作為模仿，總體上是一種理性的創(chuàng)造行為，其中也包含著感性的愉悅。
      文藝模仿的對象是現(xiàn)實(shí)人生。在《詩學(xué)》中亞里士多德明確指出，文藝的模仿對象是“在行動中的人”。在談到悲劇時他又指出，悲劇的模仿對象是人的行動、遭遇、性格和思想?？梢姡瑏喞锸慷嗟率前讶说纳畲_立為文藝的模仿對象。
      模仿的文藝能夠揭示出現(xiàn)實(shí)生活的普遍本質(zhì)和必然規(guī)律。亞里士多德把詩與歷史作了比較，認(rèn)為“寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學(xué)意味”。也就是說，與歷史相比，詩對生活的描述更具有普遍性與必然性。之所以如此，在于歷史敘述的是已經(jīng)發(fā)生的個別事情，而詩則描述可能發(fā)生的事情，“即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事”?？梢?，在亞里士多德看來，詩的可貴之處不在于它對生活中的事件做出如實(shí)的模仿，而在于它描寫的事情符合事物的內(nèi)在規(guī)律和發(fā)展趨勢。一方面，歷史學(xué)家記述的事情是真實(shí)發(fā)生過的，但可能是偶然的、個別的，未必具有普遍必然性；而詩人所描述的事情，則是某一種人，可能或必然要做出的事情。另一方面，在歷史學(xué)家的記述中，兩件前后發(fā)生的事情之間可能只有時間上的承續(xù)關(guān)系。但在詩人的描寫中，前后相繼發(fā)生的事情之間存在著因果必然關(guān)系。因此，詩人所描寫的事件，雖然也是特定人物的特定行動，也具有個別性，但其中卻能見出普遍必然性。
      為了達(dá)到更高的藝術(shù)真實(shí)，文藝需要虛構(gòu)，需要對現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行提煉加工。亞里士多德認(rèn)為，詩的模仿對象主要有三種：過去有的或現(xiàn)在有的事、傳說中的或人們相信的事、應(yīng)當(dāng)有的事。其中，他更加推崇第三種模仿對象。可見，為了達(dá)到更高的藝術(shù)真實(shí)，詩人不必受現(xiàn)實(shí)真實(shí)性的局限，他可以虛構(gòu)一些現(xiàn)實(shí)生活中并不存在的事物，只要他虛構(gòu)的合情合理，能夠體現(xiàn)出事物的普遍必然性。亞里士多德的這些主張表明，文藝創(chuàng)作不應(yīng)照搬現(xiàn)實(shí)，而要對現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行藝術(shù)地提煉和加工。
      總之，亞里士多德既強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)生活是文藝的最終源泉，又認(rèn)為文藝應(yīng)當(dāng)對現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行虛構(gòu)和加工，以達(dá)到更高的藝術(shù)真實(shí)，因而對文藝和生活的關(guān)系作出了科學(xué)的闡釋。
（馬工程（亞里士多德的藝術(shù)模仿論））（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是

C

C

A.朱光潛認(rèn)為藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作都需要經(jīng)歷模仿和創(chuàng)造兩個階段，這是通往藝術(shù)殿堂的必由之路。
B.亞里士多德認(rèn)為，為達(dá)到更高的藝術(shù)真實(shí)，創(chuàng)作詩歌可虛構(gòu)一些現(xiàn)實(shí)生活中不存在的事物。
C.藝術(shù)家要有詩人的妙悟和匠人的手腕，前者強(qiáng)調(diào)對藝術(shù)的領(lǐng)悟能力，后者強(qiáng)調(diào)手腕使用技巧。
D.藝術(shù)模仿既可指模仿別人的藝術(shù)作品，學(xué)習(xí)該門藝術(shù)的學(xué)問和技巧；又可指模仿現(xiàn)實(shí)人生。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項(xiàng)是

D

D

A.古今藝術(shù)家的成長經(jīng)歷告訴我們，一個人在少年時代應(yīng)致力于模仿，成年后再著眼于創(chuàng)造。
B.藝術(shù)創(chuàng)作者，如果能從模仿入手，又具有創(chuàng)造意識，就一定能創(chuàng)作出盡善盡美的藝術(shù)作品。
C.能不能揭示出現(xiàn)實(shí)生活的普遍本質(zhì)和必然規(guī)律，是區(qū)分文藝作品和非文藝作品的根本標(biāo)準(zhǔn)。
D.歷史敘述已發(fā)生的事情，貴在體現(xiàn)生活真實(shí)；詩歌描述可能發(fā)生的事情，貴在體現(xiàn)藝術(shù)真實(shí)。
（3）結(jié)合材料內(nèi)容，下列選項(xiàng)中最能支撐材料二核心觀點(diǎn)的一項(xiàng)是

C

C

A.沒有人能通過模仿別人而成名。（塞繆爾?約翰遜）
B.一語天然萬古新，豪華落盡見真淳。（元好問）
C.藝術(shù)源于生活，卻又高于生活。（車爾尼雪夫斯基）
D.美術(shù)一旦脫離了真實(shí)，即使不滅亡，也會變得荒誕。（托卡萊爾）
（4）簡要分析材料一的論證結(jié)構(gòu)。
（5）齊白石先生有句名言：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世?！闭埥Y(jié)合材料二，談?wù)勀銓Α白鳟嬅钤谒婆c不似之間”這句話的理解。