閱讀下面的文字，完成各題。
材料一：
      從概念的嚴(yán)謹(jǐn)性來看，“非虛構(gòu)寫作”無疑有值得商榷之處，因?yàn)樗坪鹾w了虛構(gòu)之外的所有文體。但倘若就目前已發(fā)表的一些作品來看，它又呈現(xiàn)出某些獨(dú)特的文體特征。譬如，它與報告文學(xué)、紀(jì)實(shí)文學(xué)頗不相同，不追求事件記敘的完整性，不強(qiáng)調(diào)話語表達(dá)的公共性，也不崇尚主題意旨的宏大性，而是以非常明確的主觀介入性的姿態(tài)，直接展示創(chuàng)作主體對事件本身的觀察、分析和思考。同時，它又不同于一般的敘事散文，不僅擁有較長的篇幅，而且在突出其現(xiàn)場紀(jì)實(shí)性的過程中，多以理性的思考和辨析為主，少有感性的抒情和詩性的懷想。
      拋開概念的學(xué)理性糾纏，依據(jù)我的閱讀感受和思考，“非虛構(gòu)寫作”的最大魅力，在于當(dāng)代作家對歷史和現(xiàn)實(shí)的深度介入。這種介入，是積極主動的，是微觀化的，是現(xiàn)場直擊式的。譬如李輝的《封面中國》，就是以《時代》周刊封面上的中國人物作為聚焦，通過大量的史料梳理，在一系列微觀化的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)中，傳達(dá)作家對這些人物以及歷史事件的有效思考。而梁鴻的《中國在梁莊》和《梁莊在中國》，則以故鄉(xiāng)梁莊作為考察坐標(biāo)，通過田野調(diào)查的方式，記錄梁莊的社會變化與存在的問題，也跟蹤了梁莊人在全國各地謀生的艱辛與尷尬，并從中展示了作者對中國鄉(xiāng)村現(xiàn)代化進(jìn)程的獨(dú)特反思。
      無論是面對歷史還是現(xiàn)實(shí)，“非虛構(gòu)”所體現(xiàn)出來的這種現(xiàn)場式的介入性寫作姿態(tài)，都有著非常重要的意義。它改變了當(dāng)代作家習(xí)慣蟄居書齋的想象性寫作，激發(fā)了作家觀察社會的興趣，使作家能夠帶著明確的主觀意愿或問題意識，深入某些具有表征性的社會現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域，通過田野調(diào)查的手段，獲取第一手資料，也獲得最為原始的感知體驗(yàn)。同時，它還體現(xiàn)了作家對社會歷史的研究意愿，以及對某種重要問題的深入思考。像孫惠芬的《生死十日談》，就是通過對故鄉(xiāng)一些自殺個案的追蹤采訪、記錄和反思，指出巨大的醫(yī)療負(fù)擔(dān)和尖銳的家庭關(guān)系，仍是威脅中國農(nóng)民生存尊嚴(yán)的重要因素。
      現(xiàn)在，有不少作家僅僅通過媒介資訊了解社會，只是憑借既往的經(jīng)驗(yàn)慣性來處理現(xiàn)實(shí)，由此導(dǎo)致很多作品因?yàn)椤安唤拥貧狻倍鴨栴}頻仍。讀這些作品，我們常常覺得很“隔”，用本雅明的話說是“經(jīng)驗(yàn)的貧乏”。而“非虛構(gòu)寫作”的興起，表明了作家們置身生活現(xiàn)場，開始積極地介入歷史或現(xiàn)實(shí)內(nèi)部，直面復(fù)雜的生存邏輯與倫理秩序，既展示自己的精神姿態(tài)和思想作為，也為人們了解中國社會的現(xiàn)代化進(jìn)程提供獨(dú)特的思考。像慕容雪村的《中國，少了一味藥》，以作家自己“臥底”傳銷組織的親身經(jīng)歷，鮮活演繹“傳銷”這顆社會毒瘤之所以屢除不滅的緣由。而李天田的《相親記》則通過自己的相親經(jīng)歷，揭示了各類婚介機(jī)構(gòu)的隱秘內(nèi)幕，對人們的道德倫理提出了尖銳的質(zhì)疑。此外，像韓石山的《既賤且辱此一生》、黃永玉的《無愁河的浪蕩漢子》等作品，在追憶自我成長經(jīng)歷的同時，不斷追問歷史深處的沉重與詭異。
      當(dāng)然，這種以獨(dú)特的現(xiàn)場感和真實(shí)感作為主要審美目標(biāo)的寫作，藝術(shù)性上有時會偏弱些。那些現(xiàn)實(shí)調(diào)查類作品尤其明顯。畢竟，它們突出的是“實(shí)錄”之后的分析和思考，彰顯的是創(chuàng)作主體的特定感受和理性思索。但是，如果當(dāng)代作家都能夠抽出一些時間，親身介入社會歷史之中，進(jìn)行一些必要的“非虛構(gòu)寫作”，我以為，這會為他們的虛構(gòu)性寫作提供巨大的幫助。
（摘編自洪治綱《人民日報：“非虛構(gòu)寫作”的價值》）材料二：
      顯然，就像文學(xué)寫作從來就沒有絕對真實(shí)一樣，“非虛構(gòu)文學(xué)”和“非虛構(gòu)寫作”從來就離不開“虛構(gòu)”。也就是說，“非虛構(gòu)”絕對不等于“真實(shí)”?！胺翘摌?gòu)文學(xué)”和“非虛構(gòu)寫作”中的“非”在“虛構(gòu)”的面前，它的含義曖昧又含糊不確定，它的態(tài)度“騎墻”且模棱兩可，完全沒有“不”的完全否定的意義，而處于否定與非否定之間，似是而非。比如：理性、非理性、不理性，可以從這三個詞匯中看到虛構(gòu)、非虛構(gòu)、不虛構(gòu)的價值取向。因此，所謂的“非虛構(gòu)文學(xué)”和“非虛構(gòu)寫作”，其實(shí)是一種微觀寫作，是個性化甚至個人化的寫作，即某些評論家強(qiáng)調(diào)的“獨(dú)立性”。
“非虛構(gòu)文學(xué)”和“非虛構(gòu)寫作”，作為一種寫作形式或者模式是可以存在的，它對鼓勵作家打破文學(xué)創(chuàng)作理論、體裁、題材、創(chuàng)作方法和技巧的限制，創(chuàng)造性地完成作品具有一定的積極意義。但是，從文學(xué)體裁上來說，“非虛構(gòu)文學(xué)”不是一種文學(xué)體裁，只是一種創(chuàng)作形態(tài)、類型：從文學(xué)創(chuàng)作方法上來講，恰如“最高的技巧是無技巧”所形容的那樣，無技巧不是沒有技巧，而是打破傳統(tǒng)陳規(guī)，吸收一切文學(xué)技巧，并靈活地為我所用，“非虛構(gòu)寫作”正是這樣的一種寫作模式，它吸收和借鑒任何文學(xué)體裁的方法和技巧，達(dá)到作家所需要的一種自由的、獨(dú)立性的表達(dá)。
（摘編自丁曉平《“非虛構(gòu)”之辨》）（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是

C

C

A．“非虛構(gòu)寫作”具備鮮明的主觀介入性的特點(diǎn)，直接呈現(xiàn)創(chuàng)作者的理性思考和辨析，不做感性的抒情。
B．“非虛構(gòu)寫作”突出現(xiàn)場紀(jì)實(shí)，深入當(dāng)下某些具有表征性的社會現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域，拒絕主題思想的宏大性。
C．要根治作品“不接地氣”的病癥，作家就不能夠僅通過媒介資訊了解社會，只憑既往經(jīng)驗(yàn)慣性來處理現(xiàn)實(shí)問題。
D．“非虛構(gòu)寫作”以獨(dú)特的現(xiàn)場感和真實(shí)感為主要審美目標(biāo)，因此，它必然存在藝術(shù)性偏弱的先天不足。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是

A

A

A．“非虛構(gòu)寫作”的最大魅力在于當(dāng)代作家積極主動地深度介入現(xiàn)實(shí)，《封面中國》《生死十日談》等即是深度介入現(xiàn)實(shí)的典例
B．《中國，少了一味藥》《相親記》都通過敘述自我的親身經(jīng)歷，來聚焦當(dāng)下社會現(xiàn)實(shí)某個領(lǐng)域的重大問題。
C．“非虛構(gòu)文學(xué)”和“非虛構(gòu)寫作”是一種微觀寫作，并不排斥“虛構(gòu)”，“非虛構(gòu)”并非等同于“真實(shí)”。
D．“非虛構(gòu)文學(xué)”作為一種文學(xué)創(chuàng)作方法，它著意突破傳統(tǒng)陳規(guī)的制約，吸收借鑒各種文學(xué)體裁的方法和技巧。
（3）根據(jù)材料內(nèi)容，下列各項(xiàng)所述中不屬于“非虛構(gòu)”范疇的一項(xiàng)是

D

D

A．何建明的《山神》敘述當(dāng)代中國“愚公”黃大發(fā)帶領(lǐng)村民30多年挖山不止，開鑿“天渠”，改變了山村面貌的故事。
B．陳啟文的《袁隆平的世界》通過人物的人生行旅、育種科研和精神世界的多維觀照，塑造了一個立體而豐滿的形象。
C．李春雷的《木棉花開》以意象思維敘事寫人，本真地凸顯時任廣東省委第一書記任仲夷這位改革開放前行者的偉岸身影。
D．路遙的《平凡的世界》通過復(fù)雜的矛盾糾葛，以孫少安和孫少平兩兄弟為中心，刻畫了當(dāng)時社會各階層眾多普通人的形象。
（4）洪治綱和丁曉平兩位學(xué)者對于“非虛構(gòu)寫作”所持見解有哪些相同點(diǎn)？請結(jié)合材料內(nèi)容簡要概括。
（5）請簡要梳理材料一的行文思路。