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材料一：
      無論舞臺(tái)藝術(shù)還是影視劇，給人帶來歡樂的喜劇總是頗受歡迎，歡笑間不僅獲得了審美愉悅，也緩解了精神壓力。隨著創(chuàng)作實(shí)踐深入發(fā)展，喜劇形成了一些創(chuàng)作模式和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，其中，笑中帶淚被認(rèn)為是高級(jí)的喜劇。于是觀眾看到，不少本來很好笑的作品，總會(huì)有一個(gè)悲情乃至刻意煽情的尾巴。這常常令人疑惑：這是喜劇嗎？
      什么是喜??？魯迅先生說“喜劇是將人生無價(jià)值的東西撕破給人看”；黑格爾則認(rèn)為，喜劇就在于指出一個(gè)人或一件事如何在自命不凡中暴露出自己的可笑?？傮w來說，在歐洲傳統(tǒng)觀念中，喜劇主要是對(duì)負(fù)價(jià)值的諷刺和暴露，以此實(shí)現(xiàn)對(duì)正向價(jià)值的認(rèn)可。相較而言，從中國古典的喜劇創(chuàng)作、喜劇理論來看，以肯定審美客體的價(jià)值來寄托理想的樂觀主義精神，則占據(jù)主流。
      可見，優(yōu)秀喜劇的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是多元的，在笑聲中傳遞溫情、催人淚下當(dāng)然沒有問題，在笑聲中反思自我、觀照世界，也頗有價(jià)值。不同的訴求之間沒有高下之分，僅僅是偏好差異。其實(shí)，觀眾對(duì)藝術(shù)作品的風(fēng)格、類型通常比較寬容，他們?cè)诤醯氖琴|(zhì)量是否上乘、觀感是否優(yōu)越，至于笑中是否帶淚，則并不是重點(diǎn)。相比之下，容易自我畫地為牢的反而是創(chuàng)作者。畢竟，主創(chuàng)處心積慮的“引導(dǎo)”，配合音樂渲染、舞臺(tái)技術(shù)手段輔助，讓觀眾哭出來實(shí)在是太過容易，“喜頭悲尾”“耍貧嘴十強(qiáng)行拔高煽情”這類能夠快速上手、批量生產(chǎn)的套路，已經(jīng)引起不少人的厭倦。
      更進(jìn)一步來說，一部看起來笑中帶淚的喜劇取得了成功，人們可能就想當(dāng)然地認(rèn)為，其成功秘訣就在于笑中帶淚，但實(shí)際上果真如此嗎？未必。一部作品真正走進(jìn)觀眾的心里，靠的是高品質(zhì)創(chuàng)作帶來的情感與價(jià)值認(rèn)同，觀眾記住一部作品，并非因?yàn)樽约嚎吹倪^程中流了多少眼淚，而是作品中的人和事，與自己的情感和人生達(dá)成了有效的共情與共鳴。主創(chuàng)在創(chuàng)作的時(shí)候，要考慮的是如何把故事講好、把情感表達(dá)好，而不是煞費(fèi)苦心地琢磨怎么讓觀眾笑中帶淚。
      說到底，喜劇創(chuàng)作不能從單一的預(yù)期效果出發(fā)設(shè)置相應(yīng)的橋段，而是要從創(chuàng)作規(guī)律出發(fā)、從生活出發(fā)，抓住生活中那些值得贊揚(yáng)的、需要批評(píng)的點(diǎn)，心懷溫暖善意，用喜劇的手段將其表現(xiàn)出來，只要觀眾會(huì)心一笑，帶不帶淚又有什么要緊呢？
（摘編自夕君《喜劇未必都要笑中帶淚》）材料二：
      喜劇意識(shí)是喜劇的靈魂。喜劇意識(shí)的鮮明與否是判別藝術(shù)作品是否具有喜劇性及其審美價(jià)值高低的主導(dǎo)性因素。喜劇意識(shí)是喜劇的審美主體以鮮明的主體意識(shí)，反思人類社會(huì)及人類自身的丑惡、缺陷和弱點(diǎn)，發(fā)現(xiàn)其反常、不協(xié)調(diào)等可笑之處，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)自我與現(xiàn)實(shí)的超越。這里包含三層意思：
      首先，反思是主體對(duì)事物本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，喜劇較之于悲劇而言，更需要主體具有強(qiáng)烈的反思意識(shí)。雖然悲劇與喜劇都以給精神提供自由為目的，但喜劇比悲劇具有更加獨(dú)立了題材的審美價(jià)值，喜劇創(chuàng)作主體相對(duì)于悲劇創(chuàng)作主體更需要一種自由的審美心境。喜劇中的反思，就意味著對(duì)對(duì)象進(jìn)行評(píng)價(jià)和剖析，既對(duì)生活的真實(shí)也對(duì)人類自身的真實(shí)予以揭示，從中發(fā)現(xiàn)人類社會(huì)及人類自身普遍存在的弱點(diǎn)與弊病。作家將某種理想或某種尺度作為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，考察人生事相，發(fā)現(xiàn)其中的荒謬與反常，并將之表現(xiàn)出來，喜劇的欣賞者便能通過笑聲對(duì)作家的理想或評(píng)價(jià)尺度予以肯定，人類便能愉快地獲得自我確信和精神解放。西方傳統(tǒng)諷刺喜劇作家阿里斯托芬、莫里哀、果戈理、契訶夫、馬克?吐溫等，創(chuàng)作了一系列成功的諷刺喜劇，對(duì)社會(huì)弊病及人性弱點(diǎn)進(jìn)行反思和揭露。現(xiàn)代喜劇則體現(xiàn)出人類的自嘲的特征，作家把嘲笑的矛頭指向包括自己在內(nèi)的處于荒謬境地的人類整體。從這一點(diǎn)而言，現(xiàn)代喜劇作家更需具有一種深邃的反思意識(shí)。
      其次，喜劇是人類智慧的高度顯現(xiàn)，只有在人的思維能力達(dá)到相當(dāng)高度階段時(shí)才會(huì)出現(xiàn)。卓別林所謂“未開化的民族沒有喜劇”是非常精辟的。喜劇的創(chuàng)造者都是智者，他們善于運(yùn)用自己的智慧，巧妙而不露聲色地揭穿對(duì)象的矛盾，以使喜劇作品引人發(fā)笑，并引人深思。
      再次，喜劇需要反思與智慧，而反思、智慧與自由、超越有著必然的聯(lián)系，反思的目的就是實(shí)現(xiàn)對(duì)自我與現(xiàn)實(shí)的超越。人類通過反思可以獲得精神的自由，從必然王國走向自由王國。喜劇作家在自己的藝術(shù)天地里，享有比悲劇作家更大的創(chuàng)作自由，喜劇比悲劇更能突出人的主體地位，使人在其中得到比悲劇更直接、更愉快的自我確信和精神解放。
      喜劇意識(shí)與悲劇精神的載體不同。悲劇精神既體現(xiàn)在悲劇人物身上，也同樣存在于悲劇的創(chuàng)作主體和欣賞主體身上。但喜劇意識(shí)則為創(chuàng)作主體和欣賞主體所具備，而喜劇人物不一定擁有。喜劇的創(chuàng)作者以高揚(yáng)的主體意識(shí)，站在一定時(shí)代與社會(huì)的高度，居高臨下地審視人類及人類社會(huì)的丑惡、缺陷和弱點(diǎn)，從而使自己從對(duì)象世界中解放出來，實(shí)現(xiàn)對(duì)自我與現(xiàn)實(shí)的超越。同時(shí)，他也將欣賞主體提升到自己的地位，一起來觀照對(duì)象世界中的矛盾失調(diào)，使之在自我肯定中，理性認(rèn)識(shí)得以加強(qiáng)；或者作家通過對(duì)欣賞主體判斷力和思維模式的嘲弄，使之“能夠愉快地和自己的過去訣別”，在自我否定中，理性認(rèn)識(shí)得到超越。
（摘編自蘇暉《喜劇美學(xué)特征的現(xiàn)代闡釋》）（1）下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)

C

C

A.中國與歐洲在傳統(tǒng)喜劇理解上存在明顯差異，中國以肯定審美客體的價(jià)值為主，歐洲以諷刺和暴露審美客體的負(fù)價(jià)值為主。
B.相較而言，喜劇比悲劇具有更加獨(dú)立于題材的審美價(jià)值，喜劇創(chuàng)作主體更加需要一種自由的審美心境，以及強(qiáng)烈的反思意識(shí)。
C.材料二中卓別林“未開化的民族沒有喜劇”的論斷，從人的思維能力發(fā)展角度來看是十分精辟的，但難免帶有種族歧視的偏見。
D.喜劇意識(shí)為創(chuàng)作主體和欣賞主體所具備，喜劇人物不一定擁有；這與悲劇精神存在于創(chuàng)作主體、欣賞主體和悲劇人物中不同。
（2）下列選項(xiàng)，最適合作為論據(jù)來支撐材料一中心論點(diǎn)的一項(xiàng)是

A

A

A.話劇《陽臺(tái)》沒有一味追求“笑中帶淚”，而因其嚴(yán)密精巧、嬉笑怒罵、極具魅力且發(fā)人深省的內(nèi)容，收到了良好的市場反饋。
B.舞蹈《雙截棍》搭配說唱元素與中國傳統(tǒng)功夫，小提琴協(xié)奏曲《梁祝》將民族音樂與西洋音樂完美結(jié)合，而贏得觀眾的青睞。
C.某部笑中帶淚的喜劇成功后，追隨者競相效仿，改變情節(jié)的原有邏輯，賦予作品“讓人哭出來的尾巴”，藝術(shù)精神可圈可點(diǎn)。
D.舞臺(tái)小品《你好，李煥英》展現(xiàn)出真摯而又充滿遺憾的母女深情，它在笑中帶淚的思路上做到了很高的完成度，這值得點(diǎn)贊。