閱讀下面的文字，完成下列各題。
      關(guān)于小說(shuō)情節(jié)的理論廣為流行的是，情節(jié)就是“開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)局”四個(gè)部分。其實(shí)，這并不符合現(xiàn)代小說(shuō)的實(shí)際情況，因?yàn)樾≌f(shuō)有的沒(méi)有開(kāi)端，有的沒(méi)有高潮，有的沒(méi)有結(jié)局。19世紀(jì)下半葉，以契訶夫、莫泊桑和都德為代表的短篇小說(shuō)家就已經(jīng)廢棄了全過(guò)程式的情節(jié)，代之以“生活的橫截面”結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)不追求傳記式的連續(xù)性敘述模式，而是從生活中截取一個(gè)側(cè)面來(lái)表現(xiàn)主題。比如《項(xiàng)鏈》，主人公知道了耗費(fèi)十年辛勞的項(xiàng)鏈?zhǔn)羌俚模≌f(shuō)就到此為止了。按照傳統(tǒng)的小說(shuō)模式，結(jié)尾應(yīng)該是把真項(xiàng)鏈拿回來(lái)以彌補(bǔ)馬蒂爾德的青春耗損。但是，小說(shuō)卻不了了之。胡適把這種現(xiàn)象比喻為樹(shù)身的“橫截面”，這在五四時(shí)期新銳小說(shuō)家那里幾乎已經(jīng)成為共識(shí)。魯迅有時(shí)走得更遠(yuǎn)，他的《狂人日記》幾乎廢除了情節(jié)。而《孔乙己》則把“孔乙己之所以成為孔乙己”的故事全都放在背景的交代中，只寫(xiě)了酒店里的三個(gè)場(chǎng)景，寫(xiě)到第二個(gè)場(chǎng)景時(shí)孔乙己還沒(méi)有出場(chǎng)。
      小說(shuō)不追求有頭有尾、環(huán)環(huán)緊扣的全過(guò)程情節(jié)模式，但也并非可以隨意設(shè)置情節(jié)。英國(guó)作家福斯特就指出小說(shuō)情節(jié)與故事有區(qū)別。比如：國(guó)王死了，然后王后死了——這是故事，不是情節(jié)。情節(jié)，必須有一個(gè)因果關(guān)系：國(guó)王死了，王后因悲痛過(guò)度而死。但是，用這樣的理論解讀小說(shuō)也行不通，因?yàn)橐蚬P(guān)系多種多樣，可能是一種符合科學(xué)的關(guān)系：一個(gè)人死了，因?yàn)樗昧税┌Y。這種因果關(guān)系也不是情節(jié)，情節(jié)的因果是非理性的、非實(shí)用的。好的情節(jié)是一種非常感性的因果關(guān)系，是由情感決定的。從理論上來(lái)說(shuō)，就是審美情感要超越實(shí)用價(jià)值。
      有了情感的因果關(guān)系，還沒(méi)有深入小說(shuō)的特征，為什么呢？因?yàn)橐恍┘榍閮礆?，也是情感的因果關(guān)系，但那是真人真事，所揭示的人的內(nèi)心世界往往是實(shí)用性質(zhì)的，即便有情感成分，深度也是有限的。小說(shuō)不滿足于真人真事的因果關(guān)系，其目的是超越實(shí)用價(jià)值，深挖人心靈深層的奧秘，所以小說(shuō)情節(jié)中的因果關(guān)系，有的時(shí)候甚至是超現(xiàn)實(shí)的、荒誕的。
      亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中提出過(guò)“突變”和“對(duì)轉(zhuǎn)”。什么叫突變？就是突然打破常規(guī)。什么叫對(duì)轉(zhuǎn)？就是事情向相反方向變化。其實(shí)，情節(jié)的突轉(zhuǎn)功能就是把人物打出生活常軌，使他們進(jìn)入一個(gè)意想不到的新境界。這個(gè)新境界可稱(chēng)為第二環(huán)境，人物在常規(guī)環(huán)境中隱藏得很深的心靈奧秘在第二環(huán)境中很容易暴露出來(lái)，這隱藏的心靈奧秘可稱(chēng)為第二心態(tài)。托爾斯泰在寫(xiě)《復(fù)活》的時(shí)候，遵循的就是這樣的原則?！稄?fù)活》一開(kāi)頭，陪審員聶赫留朵夫公爵道貌岸然地坐在那里，突然發(fā)現(xiàn)，那個(gè)被控告謀殺嫖客的妓女，居然就是當(dāng)年與自己發(fā)生關(guān)系的女仆，因?yàn)閼言卸恢?，流離轉(zhuǎn)徙最終淪為妓女，又被誣告謀殺。這就突然把他打入了第二環(huán)境，產(chǎn)生了第二心態(tài)。他覺(jué)得自己才是罪人，于是決心去拯救她。
      第二心態(tài)是從一個(gè)人的角度來(lái)說(shuō)的，然而小說(shuō)寫(xiě)的往往不是一個(gè)人物，而是幾個(gè)人物。幾個(gè)人物在特定情境中從相同的心態(tài)變成另外一種心態(tài)，有三種可能：一是完全相同；二是完全不同；三是不完全相同，即本來(lái)處于同一情感狀態(tài)的人物，發(fā)生了情感“錯(cuò)位”。閱讀經(jīng)驗(yàn)告訴我們：完全相同的，在一切情境中人物都心心相印，不像是小說(shuō)，倒像是浪漫的詩(shī)歌；完全不同的，凡事都針?shù)h相對(duì)，也令人想起紅色文學(xué)中寫(xiě)階級(jí)斗爭(zhēng)公式化、寫(xiě)人物簡(jiǎn)單化的方式；而那些發(fā)生情感錯(cuò)位的往往才會(huì)在讀者心中留下深刻的印象。
《西游記》中，唐僧、孫悟空、豬八戒和沙和尚去西天取經(jīng)，一路上都是被打出了生活常軌的。妖怪很多，都被他們消滅了，并且連名字好像也一起被消滅了。因?yàn)樵诖虻倪^(guò)程中，師徒四人的情感狀態(tài)沒(méi)有發(fā)生錯(cuò)位：都是同心同德，一往無(wú)前。這就不是好的情節(jié)。但是，有一個(gè)妖怪——白骨精，卻絕對(duì)讓人印象深刻。因?yàn)樗怀霈F(xiàn)，師徒四人的情感瞬間發(fā)生了“錯(cuò)位”。豬八戒的情感越出常軌了：潛在的性意識(shí)非常強(qiáng)烈、非常坦率地表露出來(lái)，與唐僧、孫悟空的情感發(fā)生了錯(cuò)位，而且幅度很大。在他的挑撥之下，孫悟空被唐僧驅(qū)逐，造成了嚴(yán)重的后果。情感的錯(cuò)位，讓平時(shí)同心同德的人之間的關(guān)系一下子就發(fā)生了變化，三打白骨精之所以成為經(jīng)典，原因大概就在這里。在設(shè)計(jì)巧妙的情節(jié)中，人變得不一樣了，有個(gè)性了。錯(cuò)位的幅度越大，情節(jié)就越生動(dòng)，人物就越有個(gè)性。
      打出常軌的效果固然是暴露人物深層心理，但是深層心理的最佳表現(xiàn)卻是使在同一情感結(jié)構(gòu)中的人物情感產(chǎn)生錯(cuò)位，而正是情感的錯(cuò)位，又激發(fā)出心靈更深層的奧秘，從而推動(dòng)情節(jié)向前發(fā)展。
（摘編自孫紹振《經(jīng)典小說(shuō)解讀》）（1）下列對(duì)原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是

A

A

A.契訶夫等短篇小說(shuō)家，在19世紀(jì)下半葉就以非連續(xù)性敘述模式的“生活的橫截面”結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)作。
B.五四時(shí)期的新銳小說(shuō)家都喜歡采用“生活的橫截面”的小說(shuō)結(jié)構(gòu)，魯迅便是其中的佼佼者。
C.情節(jié)與故事的區(qū)別在于，情節(jié)是一種非常感性的因果關(guān)系，其審美情感要超越實(shí)用價(jià)值。
D.《復(fù)活》中的主人公聶赫留朵夫在被打出生活常軌后，情感發(fā)生錯(cuò)位，暴露出心靈的奧秘。
（2）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是

D

D

A.不是所有小說(shuō)都采用“全過(guò)程式”的情節(jié)模式，所以傳統(tǒng)小說(shuō)理論需要更新。
B.雖然小說(shuō)《項(xiàng)鏈》的結(jié)尾不了了之，但卻為讀者留下了想象的空間，耐人尋味。
C.一個(gè)人因得癌癥而去世，不能算是小說(shuō)的情節(jié)，因?yàn)樗且环N理性的因果關(guān)系。
D.《西游記》中情節(jié)的因果關(guān)系是超現(xiàn)實(shí)的、荒誕的，這是它成為經(jīng)典的關(guān)鍵所在。
（3）下列小說(shuō)不是采用“生活的橫截面”式結(jié)構(gòu)創(chuàng)作的一項(xiàng)是

C

C

A.卡夫卡的《變形記》
B.都德的《最后一課》
C.施耐庵的《水滸傳》
D.魯迅的《阿Q正傳》
（4）小說(shuō)創(chuàng)作中如何設(shè)置情節(jié)，才能更好地挖掘人物心靈深層的奧秘？請(qǐng)結(jié)合文章簡(jiǎn)要概括。
（5）《紅樓夢(mèng)》中林黛玉進(jìn)賈府、寶玉挨打等情節(jié)都堪稱(chēng)教科書(shū)級(jí)的經(jīng)典情節(jié)，請(qǐng)根據(jù)文章關(guān)于“突轉(zhuǎn)功能”的論述，任選一個(gè)情節(jié)，談?wù)勀愕睦斫狻?/h1>