閱讀下面的文字，完成下列各題。
材料一：
      北宋的題山水畫詩，固然仍有不少是停留在單純描述畫面，贊揚畫家畫得逼真，然而融入個人情感的作品比例卻大大增加。更重要的是，與唐代不同，在這類融入個人情感的詩歌中，臥游不再是最重要的表現(xiàn)內(nèi)容，它只是一個途徑，而歸隱才是最終目的。在北宋涉及黨爭的詩人的題山水畫詩中，提到歸隱的詩歌約占30%，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于唐代。而談到歸隱的作者更是遠(yuǎn)多于唐，蘇軾、蘇轍、黃庭堅、米芾、晁補(bǔ)之、蔡襄、秦觀等都有提及。
      北宋是山水畫發(fā)展的一個高峰期，不僅出現(xiàn)了李成、范寬這樣杰出的山水畫家，而且誕生了郭熙《林泉高致》這樣精到的山水畫理論總結(jié)，而這一時期蘇軾的畫學(xué)理論更推進(jìn)了文人畫的形成。在這種背景之下，山水畫空前繁榮，山水不僅徹底擺脫了作為背景的尷尬局面，取得了獨立的地位，而且融入了文人的情思，更易與詩人契合。故失意的文人更容易在山水畫中找到心靈的棲息之處。然而林泉之思大量產(chǎn)生的更重要的原因，是與北宋黨爭有關(guān)。政黨之間的相互傾軋，使許多文人卷入了政治漩渦，宦海沉浮的滄桑使文人們大多疲憊不堪，故而轉(zhuǎn)向?qū)ι剿膬A訴，以求通過山水獲得精神壓力的釋放。這種情緒深深地反映到了題山水畫詩中，成為觀山水畫所得的一個最重要的感受。如晁補(bǔ)之《題段吉先小景》三首（其二）：
      人生何事踏塵埃，閑處胸襟足自開。不作終南養(yǎng)高價，小山幽桂好歸來。
      晁補(bǔ)之作為“蘇門四學(xué)士”之一，亦被作為舊黨卷入到黨爭之中，這使其詩歌洋溢著濃厚的歸隱情緒。這首詩否定了唐代以隱居為終南捷徑的表達(dá)方式，而認(rèn)同真正的歸隱。
      在北宋黨爭之后，題山水畫詩建立起一種歸隱的情調(diào)。不僅單純地描述畫面，強(qiáng)調(diào)畫中景致的逼真，而且融入了一種深沉的林泉之思。這種規(guī)范的建立，對北宋之后的題山水畫詩書寫更產(chǎn)生了重要的導(dǎo)向作用。歸隱情緒成為題山水畫詩的一個非常重要的情感模式，如元末明初張以寧《題山水圖》：
      山水坐來見，翛然無俗氛。碧巖虛夜月，江樹靜秋云。鳥影似猶見，猿聲疑或聞。自憐歸未許，遙憶武夷君。
      雖然自知不得歸，卻仍欽慕悠然無俗的山水。翻閱北宋以后的題山水畫詩，常能見到這類蘊含歸心的抒情方式，北宋因黨爭而推進(jìn)形成的林泉之思，成為后代題山水畫詩重要的抒情模式。
（摘編自李旭婷《北宋黨爭對題畫詩發(fā)展的影響》）材料二：
      北宋后期翰林圖畫院設(shè)立了“畫學(xué)”，要求考生“詩中有畫，畫中有詩”，與詩文為緣，培養(yǎng)了許多優(yōu)秀畫家。他們的畫作題材注重山水，故而山水畫逐步占據(jù)正統(tǒng)。此時于山水畫上題詠詩作，便成了一種風(fēng)尚，而且在題詩之時也可表現(xiàn)自己的文采和藝術(shù)觀點。
      元祐年間，以蘇軾為首的一大批文人，組織酬唱題詩，產(chǎn)生了大量的山水題畫、詠畫之作。宋代文人與畫家之間經(jīng)常進(jìn)行交流往來，便于詩作和畫作所表達(dá)的思想融合統(tǒng)一。蘇軾作為文人，思想理論比較開闊，他積極倡導(dǎo)文人畫，與許多畫家有往來。蘇軾自己也擅長畫文人畫，精通畫理，蘇畫現(xiàn)存《枯木怪石圖》《竹石圖》等多種，他能完整地體悟畫作的精髓，所題之詩更具風(fēng)韻。蘇軾經(jīng)常與宋代著名的畫師文同交往，他接受了文同的畫竹需要“胸有成竹”的理論，文同每次作完畫都要等著蘇軾來題贊，所以有“文畫蘇題”一說。蘇軾與文同的交往，有利于蘇軾體悟山水畫所表達(dá)的狀態(tài)，題山水畫詩中所表達(dá)的氣韻更加準(zhǔn)確。并且蘇軾在書法上造詣深厚，他的題詩，使繪畫與詩歌結(jié)合得更加完整。“文畫蘇題”這一現(xiàn)象，表明蘇軾在創(chuàng)作題山水畫詩領(lǐng)域的崇高地位，展現(xiàn)了宋代詩人與畫家在求畫和求詩的相互吸引下，山水題畫詩的繁榮發(fā)展。
      蘇軾的詩畫理論首先出現(xiàn)在《王維吳道子畫》中，“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言。”蘇軾認(rèn)為吳道子和王維的畫作都很絕妙，但更贊賞王維之畫意味深長，有所寄托。蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》（其一）中寫道“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人”。他反對詩畫片面追求形似，主張言畫貴神，言詩貴韻。蘇軾擅長以哲理立意，反映了大部分宋代詩人主張義理的態(tài)度。但是蘇軾也在《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》中寫道“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”，這是“詩中有畫，畫中有詩”最為典型的一個論斷，它打破了詩歌與繪畫之間的壁壘，強(qiáng)調(diào)一種意境的契合。其次，蘇軾在詩畫理論上講求“隨物賦形”，在《文說》中提出：“吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難；及其與山石曲折，隨物賦形而不可知也……”蘇軾在這里強(qiáng)調(diào)一種從容不迫的態(tài)度，應(yīng)該按照事物本身來描繪刻畫事物的形象。再有，崇尚理趣在蘇軾的題山水畫詩中有著鮮明的體現(xiàn)。蘇軾題山水畫詩反映的一花一草、一石一木都充滿了理趣，借“畫”說“理”的同時，注重審美趣味的藝術(shù)闡釋。如《惠崇春江晚景二首》（其一）：“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知?！碧K軾利用“暖”和“知”二字點活了整個畫作，用觸覺補(bǔ)充繪畫的視覺感受，將物象融匯于心，準(zhǔn)確表達(dá)物象之外的含義，賦予畫作強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，充滿哲理趣味的同時使畫面充滿活力。
（取材于毛娜《蘇軾山水題畫詩研究》，有刪改）（1）下列對原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是

B

B

A．北宋時期郭熙山水畫理論總結(jié)《林泉高致》及蘇軾山水畫理論共同推進(jìn)了文人畫的形成。
B．北宋許多文人在經(jīng)過政黨傾軋和宦海沉浮之后，轉(zhuǎn)向了對山水的傾訴，產(chǎn)生了歸隱情緒。
C．北宋山水畫占據(jù)正統(tǒng)地位之后，許多山水畫家善于在作畫時表現(xiàn)自己的文采和藝術(shù)觀點。
D．蘇軾在《王維吳道子畫》中批評吳道子畫作只重視畫工技藝高超精妙，缺少深長的意味。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是

D

D

A．文中引用“人生何事踏塵埃，閑處胸襟足自開……”說明歸隱情緒成為了觀山水畫所得的一個最重要的感受。
B．文中引用“山水坐來見，翛然無俗氛……”說明歸隱情調(diào)的建立對北宋之后的題山水畫詩書寫有重要導(dǎo)向作用。
C．宋代文人與畫家經(jīng)常交流往來，這有利于詩作和畫作所表達(dá)的思想統(tǒng)一，“文畫蘇題”現(xiàn)象就是其中的代表。
D．蘇軾的“隨物賦形”論強(qiáng)調(diào)按照事物本身來描繪刻畫事物的形象，與唐代題山水畫詩描述畫面形象異曲同工。
（3）根據(jù)材料內(nèi)容，下列關(guān)于題山水畫詩的解說正確的一項是

C

C

A．北宋題山水畫詩的表現(xiàn)方式不是單純描述畫面而是詩中融入個人情感。
B．唐代題山水畫詩重在贊揚景致的逼真，臥游已不是此類詩中最重要的表現(xiàn)內(nèi)容。
C．唐代題山水畫詩融入了個人情感的作品中所表達(dá)的歸隱情緒與宋代不同。
D．唐代題山水畫詩中的歸隱題材作品，往往是希望盡快地得到達(dá)官貴人賞識。
（4）請結(jié)合材料內(nèi)容，給“題山水畫詩”下一個簡要定義。
（5）請簡要梳理材料一的行文脈絡(luò)。