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閱讀下面的文字,完成下面小題。
材料一:
      西方戲劇的觀念與中國戲曲的觀念,是迥然有別的。
      古希臘亞里士多德對(duì)戲劇進(jìn)行了理論總結(jié),寫下了著名的《詩學(xué)》。他說:“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)的摹仿?!北瘎 白钪匾氖乔楣?jié),即事件的安排……悲劇中沒有行動(dòng),則不成為悲劇,但沒有性格,仍然不失為悲劇?!敝袊膽蚯碚?,無論是明代的湯顯祖還是清代的李漁,闡述的重點(diǎn)都是在演員的演技和唱腔方面,劇本的故事無不處于次要的位置。
      這種理論上的差異,自然造就了舞臺(tái)演出的分疆。
      西方的戲劇注重情節(jié),強(qiáng)調(diào)客觀真實(shí)性。演員的演出力圖逼真。蘇聯(lián)時(shí)期的斯坦尼斯拉夫斯基要求演員在演出中放棄自我本性完全投入到角色中去,以期最大程度地符合劇情的客觀真實(shí)性。他在排演莎士比亞的《奧賽羅》時(shí),這樣處理威尼斯的小船駛過舞臺(tái):“船下要裝小輪子。小輪子必須妥善地裝上一層厚橡皮,使船能平穩(wěn)地滑動(dòng)……小船要十二個(gè)人推著走,用鼓風(fēng)機(jī)向口袋里吹脹了氣,以此形成翻滾的波浪……使用的槽是錫制的、空心的,在空心的槽里灌上一半水,搖槽時(shí)里面的水便會(huì)動(dòng)蕩,發(fā)出典型的威尼斯河水的沖擊聲?!蔽枧_(tái)上一切的安排就是要把一個(gè)不容懷疑和增減的情節(jié)讓觀眾接受。
      中國的戲曲注重的是演員的表演,對(duì)戲曲的情節(jié)并不十分苛求。戲曲也強(qiáng)調(diào)逼真,但這種逼真不是在摹仿現(xiàn)實(shí)的細(xì)節(jié)摹仿得惟妙惟肖的基礎(chǔ)上,而是通過演員的表演,把舞臺(tái)上沒有的東西“無中生有”地表現(xiàn)給觀眾看。如布萊希特看了梅蘭芳表演的《打漁殺家》后寫道:“他表演一位漁家少女怎樣駕駛一葉小舟,她站立著搖著一支長不過膝的小槳,這就是駕駛小舟,但舞臺(tái)上并沒有小舟……觀眾這種感情是由演員的姿勢(shì)引起的,正是這種姿勢(shì)使得這場行船的戲獲得名聲。”中西舞臺(tái)演出的不同,自然也造就了欣賞的異趣。
      西方看戲劇的觀眾十有八九是以認(rèn)知的心態(tài)去觀賞的。他們努力設(shè)身處地地沉浸到劇中去,做一個(gè)“事件過程”的偷窺者或目擊者。在戲劇的劇場里,觀眾的神情始終是關(guān)注的,觀眾席上始終是寂靜的,大家都在悄悄地“偷看”臺(tái)上發(fā)生的“事件”。觀眾即使被“事件”觸動(dòng),也不敢即席發(fā)聲與伙伴交流,就像在現(xiàn)實(shí)中不敢打擾旁人的生活一樣。走出劇場,他們感受的焦點(diǎn)在于,評(píng)判演員和情節(jié)“像”還是“不像”,反思自己“知”還是“不知”。如果“知”了就不再進(jìn)劇場。西方戲劇以及類似樣式的藝術(shù),一般很難吸引沒有偏愛的回客。
      中國觀眾到劇場里去看戲,與其說看戲曲故事,不如說看演員能力。老練的觀眾常常不以戲曲故事作為看戲的選擇,而以某一個(gè)演員的演技作為看戲的選擇。中國戲曲劇場中,名演員的折子戲(劇目中最能表現(xiàn)其演技的片斷)專場往往比完整的戲曲故事演出更能吸引人。重演技的結(jié)果鍛煉出了演員超乎尋常的表現(xiàn)力:如青年演員能扮演老年;老年演員能扮演青年;男演員能扮演女人,如京劇的梅蘭芳;女演員能扮演男人,如越劇的徐玉蘭。
      這種強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)力而不重客觀真實(shí)的舞臺(tái)準(zhǔn)則,是西方戲劇聞所未聞,不敢想象的。
(節(jié)編自陳偉《中國戲曲點(diǎn)燃布萊希特的理論火花》)材料二:
      清初畫家笪重光在他的《畫簽》里一段論畫面空間的話,也正相通于中國舞臺(tái)上空間處理的方式。他說:“空本難圖,實(shí)景清而空景現(xiàn)。神無可繪,真境逼而神境生。位置相戾,有畫處多屬贅疣。虛實(shí)相生,無畫處皆成妙境?!?br />      中國舞臺(tái)表演方式有獨(dú)創(chuàng)性,我們愈來愈見到它的優(yōu)越性。中國舞臺(tái)上一般地不設(shè)置逼真的布景。老藝人說得好:“戲曲的布景是在演員的身上?!毖輪T結(jié)合劇情的發(fā)展,靈活地運(yùn)用表演程式和手法,使得“真境逼而神境生”。演員集中精神用程式手法、舞蹈行動(dòng),“逼真地”表達(dá)出人物的內(nèi)心情感和行動(dòng),就會(huì)使人忘掉對(duì)于劇中環(huán)境布景的要求,不需要環(huán)境布景阻礙表演的集中和靈活?!皩?shí)景清而空景現(xiàn)”,留出空虛來讓人物充分地表現(xiàn)劇情,劇中人和觀眾精神交流,深入藝術(shù)創(chuàng)作的最深意趣,這就是“真境逼而神境生”。
      這是藝術(shù)所啟示的真,也就是“無可繪”的精神的體現(xiàn),也就是美。
      做到了這一點(diǎn),就會(huì)使舞臺(tái)上“空景”的“現(xiàn)”,即空間的構(gòu)成,不須借助于實(shí)物的布置來顯示空間,恐怕“位置相戾,有畫處多屬贅疣”,排除了累贅的布景,可使“無景處都成妙境”。例如川劇《刁窗》一場中虛擬的動(dòng)作既突出了表演的“真”,又同時(shí)顯示了手勢(shì)的“美”,因“虛”得“實(shí)”?!肚锝穭±锎桃恢完惷畛5膿u曳的舞姿可令觀眾“神游”江上。中國的演員能用一兩個(gè)極洗煉而又極典型的姿勢(shì),把時(shí)間、地點(diǎn)和特定情景表現(xiàn)出來。
(節(jié)選自宗白華《美學(xué)散步?中國藝術(shù)表現(xiàn)里的虛與實(shí)》)(1)下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析,不正確的一項(xiàng)是
B
B

A.古希臘的亞里士多德寫的對(duì)戲劇進(jìn)行理論總結(jié)的名著《詩學(xué)》,深刻地影響了后來的西方戲劇表演。
B.材料一引用斯坦尼斯拉夫斯基排演《奧賽羅》的例子,是為了證明西方戲劇情節(jié)是不容懷疑和增減的。
C.西方戲劇與中國戲曲在理論上是存在差異的,西方戲劇更看重情節(jié),中國戲曲更看重演員的演技和唱腔。
D.多數(shù)西方觀眾看戲劇抱著認(rèn)知的目的,關(guān)注的核心是演員和情節(jié)與客觀現(xiàn)實(shí)的關(guān)系,收獲的是“知性”。
(2)根據(jù)材料內(nèi)容,下列說法正確的一項(xiàng)是
D
D

A.中國的戲曲的“逼真”是通過演員的表演,把舞臺(tái)上沒有的東西“無中生有”地表現(xiàn)給觀眾看,與客觀現(xiàn)實(shí)沒有什么關(guān)系。
B.因?yàn)橹袊^眾看戲,主要是看演員的表演能力,所以老練的觀眾對(duì)那些最代表名演員表演能力的折子戲?qū)龈信d趣,百看不厭。
C.中國戲劇舞臺(tái)上一般不會(huì)借助實(shí)物來布景,目的是不阻礙表演的集中和靈活,留出空虛來讓人物充分地表現(xiàn)劇情,使劇中人和觀眾精神交流。
D.《畫簽)里關(guān)于畫面空間的理論,與中國戲曲舞臺(tái)上空間處理的方式相通,這說明中國不同藝術(shù)之間有共同的特點(diǎn)。
(3)結(jié)合材料內(nèi)容,下列選項(xiàng)中最能支持中國戲劇舞臺(tái)時(shí)空“虛實(shí)相生”觀點(diǎn)的一項(xiàng)是
B
B

A.白雪陽春都妙句,高山流水自知音。
B.頃刻間千秋事業(yè),方寸地萬里江山。
C.借虛事指點(diǎn)實(shí)事,托古人提醒今人。
D.三五步遍行天下,六七人百萬雄兵。
(4)從整體看,材料一和材料二在論證結(jié)構(gòu)上有什么相同之處?請(qǐng)簡要分析。
(5)西方友人觀看中國古代戲曲《竇娥冤》時(shí),看到竇娥走向刑場的過程中,舞臺(tái)上分明只是“竇娥”一個(gè)演員,卻唱出“則被這枷扭的我左側(cè)右偏,人擁的我前合后偃”的曲詞,從而迷惑不解,對(duì)此你會(huì)做怎樣的解釋?請(qǐng)結(jié)合材料加以說明。

【答案】B;D;B
【解答】
【點(diǎn)評(píng)】
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發(fā)布:2024/4/20 14:35:0組卷:18引用:6難度:0.5
相似題
  • 1.閱讀下面的文字,完成下面小題。
    材料一:
          文字所能傳的情、達(dá)的意是不完全的。這不完全是出于“間接接觸”的原因。我們所要傳達(dá)的情意是和當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐耐饩窒嗯浜系摹D阌梦淖职旬?dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐那橐庥浟讼聛?,如果在異時(shí)異地的圜局中去看,所會(huì)引起的反應(yīng)很難盡合于當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐泥骶种锌赡芤鸬姆磻?yīng)。文字之成為傳情達(dá)意的工具常有這個(gè)無可補(bǔ)救的缺陷。于是在利用文字時(shí),我們要講究文法,講究藝術(shù)。文法和藝術(shù)就在減少文字的“走樣”。
          在說話時(shí),我們可以不注意文法。并不是說話時(shí)沒有文法,而是因?yàn)槲覀冇兄芏噍o助表情來補(bǔ)充傳達(dá)情意的作用。我們可以用手指指著自己而在話里吃去一個(gè)我字。在寫作時(shí)卻不能如此。于是我們得盡量地依著文法去寫成完整的句子了。不合文法的字詞難免引起人家的誤會(huì),所以不好。說話時(shí)我們?nèi)绻昧送暾木渥?,不但顯得迂闊,而且可笑。這是從書本上學(xué)外國語的人常會(huì)感到的痛苦。
          文字是間接的說話,而且是個(gè)不太完善的工具。當(dāng)我們有了電話、廣播的時(shí)候,書信文告的地位已經(jīng)大受影響。等到傳真的技術(shù)發(fā)達(dá)之后,是否還用得到文字,是很成問題的。
          這樣說來,在鄉(xiāng)土社會(huì)里不用文字絕不能說是“愚”的表現(xiàn)了。面對(duì)面的往來是直接接觸,為什么舍此比較完善的語言而采文字呢?
          我還想在這里推進(jìn)一步說,在面對(duì)面社群里,連語言本身都是不得已而采取的工具。語言本是用聲音來表達(dá)的象征體系。象征是附著意義的事物或動(dòng)作。我說“附著”是因?yàn)椤耙饬x”是靠聯(lián)想作用加上去的,并不是事物或動(dòng)作本身具有的性質(zhì)。這是社會(huì)的產(chǎn)物,因?yàn)橹挥性谌撕腿诵枰浜闲袨榈臅r(shí)候,個(gè)人才需要有所表達(dá);而且表達(dá)的結(jié)果必須使對(duì)方明白所要表達(dá)的意義。所以象征是包括多數(shù)人共認(rèn)的意義,也就是這一事物或動(dòng)作會(huì)在多數(shù)人中引起相同的反應(yīng)。因之,我們絕不能有個(gè)人的語言,只能有社會(huì)的語言。要使多數(shù)人能對(duì)同一象征具有同一意義,他們必須有著相同的經(jīng)歷,就是說在相似的環(huán)境中接觸和使用同一象征,因而在象征上附著了同一意義。因此在每個(gè)特殊的生活團(tuán)體中,必有他們特殊的語言,有許多別種語言所無法翻譯的宇句。
    “特殊語言”不過是親密社群中所使用的象征體系的一部分,用聲音來作象征的那一部分。在親密社群中可用來作象征體系的原料比較多。表情、動(dòng)作,在面對(duì)面的情境中,有時(shí)比聲音更容易傳情達(dá)意。即使用語言時(shí),也總是密切配合于其他象征原料的。譬如:我可以和一位熟人說:“真是那個(gè)!”同時(shí)眉毛一皺,嘴角向下一斜,面上的皮膚一緊,用手指在頭發(fā)里一插,頭一沉,對(duì)方也就明白“那個(gè)”是“沒有辦法”“失望”的意思了。如果同樣的兩個(gè)字用在另一表情的配合里,意義可以完全不同。
    (摘編自費(fèi)孝通《鄉(xiāng)土中國》)材料二:
          費(fèi)孝通先生僅從熟悉社會(huì)只需要語言,不需要文字來解釋為何鄉(xiāng)土社會(huì)缺乏文字,不免過于片面簡單了。費(fèi)孝通先生還是外來者,對(duì)鄉(xiāng)村人不夠了解。他們真的不想學(xué)習(xí)文字?
          首先,鄉(xiāng)村里認(rèn)字的人身份上就不一樣,在大家眼里那是認(rèn)字的、有學(xué)問的。
          其次,從實(shí)用的角度說,認(rèn)識(shí)字了,說不定什么時(shí)候就派上了用場,可應(yīng)不時(shí)之需,即使在鄉(xiāng)土社會(huì)里也是這樣。有句老話說“藝不壓身”,或者叫“技不壓身”,認(rèn)了字,也是多了一門“藝”或“技”。比如,家里有人外出,寫個(gè)信、念個(gè)信什么的。我在家讀書的時(shí)候,舊時(shí)代過來的老年人,基本上都不認(rèn)識(shí)字,我就多次替別人念信、回信。再比如,如果做點(diǎn)小生意,記個(gè)賬本,也需要文字。我的一個(gè)鄉(xiāng)村出來的同齡朋友,他的母親與我母親一樣,不認(rèn)識(shí)字。他家里做點(diǎn)小買賣,他母親一個(gè)人在家的時(shí)候,誰來買東西賒賬,需要記下來誰誰買的什么,欠錢多少,她就發(fā)明了一套記錄符號(hào)來記賬,只有她自己認(rèn)識(shí),多少年過去了還不會(huì)認(rèn)錯(cuò)。
          總之,即使在鄉(xiāng)土社會(huì)里,文字還是需要的,并不是因?yàn)槭煜ち?,交流可以面?duì)面,語言比文字更方便,就真的完全不需要文字了。
          最后,如果認(rèn)識(shí)了文字,也可以讀些書,增加生活的趣味。雖然鄉(xiāng)土社會(huì)有個(gè)書本不容易,但只要識(shí)了字,有了書本就可以讀了。
    (摘編自陳心想《走出鄉(xiāng)土——對(duì)話費(fèi)孝通<鄉(xiāng)土中國>》)(1)下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析,正確的一項(xiàng)是
     

    A.費(fèi)孝通認(rèn)為文字在鄉(xiāng)土社會(huì)毫無用處,對(duì)此,陳心想持相反觀點(diǎn),他認(rèn)為文字在鄉(xiāng)土社會(huì)中也具有實(shí)用性。
    B.費(fèi)孝通認(rèn)為,文字是間接的說話,就因?yàn)樗恰伴g接接觸”產(chǎn)生的交流,所以文字傳達(dá)的情意是不完全的。
    C.陳心想通過列舉寫信、念信、記賬等生活需求,來說明文字在鄉(xiāng)土社會(huì)可以應(yīng)不時(shí)之需,是一門實(shí)用技藝。
    D.在陳心想看來,即便鄉(xiāng)土社會(huì)的交流可以面對(duì)面,文字也因?yàn)樗趥髑檫_(dá)意上有獨(dú)特的作用,所以是被需要的。
    (2)根據(jù)材料內(nèi)容,下列說法不正確的一項(xiàng)是
     

    A.費(fèi)孝通認(rèn)為語言交流比文字交流更完善,所以鄉(xiāng)土社會(huì)的人覺得文字是雞肋,并不需要文字也不想學(xué)習(xí)文字。
    B.由于文字是個(gè)不大完善的交流工具,所以隨著電話、廣播、傳真技術(shù)的發(fā)展,書信文告的地位日益下降。
    C.鄉(xiāng)土社會(huì)是一個(gè)人們可以直接面對(duì)面接觸的熟人社會(huì),這促使文字交流不再成為一種必不可少的交流方式。
    D.費(fèi)孝通是從文字的弊端來論證文字在鄉(xiāng)土社會(huì)的非必要性,陳心想則從文字的優(yōu)點(diǎn)論證文字是被需要的。
    (3)根據(jù)材料內(nèi)容,下列選項(xiàng)中哪一觀點(diǎn)會(huì)是費(fèi)孝通最認(rèn)同的
     

    A.說一千道一萬不如筆頭寥寥語。
    B.一切學(xué)問沒有速成,尤其是語言。
    C.推心置腹的談話就是心靈的展示。
    D.口者,心之門戶,智謀皆從之出。
    (4)請(qǐng)根據(jù)材料二,概括文字在鄉(xiāng)土社會(huì)中的作用。
    (5)費(fèi)孝通先生指出,文字的產(chǎn)生是因?yàn)槿伺c人的接觸有了時(shí)空的阻隔,文字的作用是代替說話傳達(dá)某種意義。材料一提到了文字傳情達(dá)意的弊端。你是否贊同?談?wù)勀愕目捶ā?/h2>

    發(fā)布:2024/11/15 22:0:1組卷:40引用:5難度:0.5
  • 2.閱讀下面的文字,完成下面小題。
    材料一:
          無論出于什么原因,中國鄉(xiāng)土社區(qū)的單位是村落,從三家村起可以到幾千戶的大村。我在上文所說的孤立、隔膜是就村和村之間的關(guān)系而說的。孤立和隔膜并不是絕對(duì)的,但是人口的流動(dòng)率小,社區(qū)間的往來也必然疏少。我想我們很可以說,鄉(xiāng)土社會(huì)的生活是富于地方性的。地方性是指他們活動(dòng)范圍有地域上的限制,在區(qū)域間接觸少,生活隔離,各自保持著孤立的社會(huì)圈子。
          鄉(xiāng)土社會(huì)在地方性的限制下成了生于斯、死于斯的社會(huì)。常態(tài)的生活是終老是鄉(xiāng)。假如在一個(gè)村子里的人都是這樣的話,在人和人的關(guān)系上也就發(fā)生了一種特色,每個(gè)孩子都是在人家眼中看著長大的,在孩子眼里周圍的人也是從小就看慣的。這是一個(gè)“熟悉”的社會(huì),沒有陌生人的社會(huì)。
          在社會(huì)學(xué)里,我們常分出兩種不同性質(zhì)的社會(huì):一種并沒有具體目的,只是因?yàn)樵谝黄鹕L而發(fā)生的社會(huì);一種是為了要完成一件任務(wù)而結(jié)合的社會(huì)。前者是禮俗社會(huì),后者是法理社會(huì)。生活上被土地所囿住的鄉(xiāng)民,他們平素所接觸的是生而與俱的人物,正像我們的父母兄弟一般,并不是由于我們選擇的得來的關(guān)系,而是無需選擇,而是先我而在的一個(gè)生活環(huán)境。
          熟悉是從時(shí)間里、多方面、經(jīng)常的接觸中所發(fā)生的親密的感覺。這感覺是無數(shù)次的小磨擦里陶煉出來的結(jié)果。這過程是《論語》第一句里的“習(xí)”字?!皩W(xué)”是和陌生事物的最初接觸,“習(xí)”是陶煉,“不亦說乎”是描寫熟悉之后的親密感覺。在一個(gè)熟悉的社會(huì)中,我們會(huì)得到從心所欲而不逾規(guī)矩的自由。這和法律所保障的自由不同。規(guī)矩不是法律,規(guī)矩是“習(xí)”出來的禮俗。從俗即是從心。換一句話說,社會(huì)和個(gè)人在這里通了家。
    “我們大家是熟人,打個(gè)照呼就是了,還用得著多說么?”——這類的話已經(jīng)成了我們現(xiàn)代社會(huì)的阻礙?,F(xiàn)代社會(huì)是個(gè)陌生人組成的社會(huì),各人不知道各人的底細(xì),所以得講個(gè)明白;還要怕口說無憑,畫個(gè)押,簽個(gè)字。這樣才發(fā)生法律。在鄉(xiāng)土社會(huì)中法律是無從發(fā)生的?!斑@不是見外了么?”鄉(xiāng)土社會(huì)里從熟悉得到信任。這信任并非沒有根據(jù)的,其實(shí)最可靠也沒有了,因?yàn)檫@是規(guī)矩。西洋的商人到現(xiàn)在還時(shí)常說中國人的信用是天生的。類于神話的故事真多:說是某人接到了大批磁器,還是他祖父在中國時(shí)訂的貨,一文不要地交了來,還說著許多不能及早寄出的抱歉話?!l(xiāng)土社會(huì)的信用并不是對(duì)契約的重視,而是發(fā)生于對(duì)一種行為的規(guī)矩熟悉到不假思索時(shí)的可靠性。
          這自是“土氣”的一種特色。因?yàn)橹挥兄苯佑匈囉谀嗤恋纳畈艜?huì)像植物一般的在一個(gè)地方生下根,這些生了根在一個(gè)小地方的人,才能在悠長的時(shí)間中,從容地去摸熟每個(gè)人的生活,像母親對(duì)于她的兒女一般。陌生人對(duì)于嬰孩的話是無法懂的,但是在做母親的人聽來都清清楚楚,還能聽出沒有用字音表達(dá)的意思來。
    (節(jié)選自《鄉(xiāng)土中國》,有刪減)材料二:
          鄉(xiāng)土情結(jié)作為中國人集體潛意識(shí)里的一種心理狀態(tài),主要由農(nóng)耕文明和儒家思想演化而來,其基本類型主要包括以下幾種:
          其一,歸隱山林的鄉(xiāng)土情結(jié)。歸隱山林源于志士或詩人對(duì)世俗社會(huì)人情世故的厭惡,更是對(duì)鄉(xiāng)土自然的內(nèi)心向往。他們遠(yuǎn)離塵世的喧囂,而甘享鄉(xiāng)居的寧靜。陶淵明“采菊東籬下,悠然見南山”,是最形象的注解。
          其二,思念故鄉(xiāng)的鄉(xiāng)土情結(jié)。“露從今夜白,月是故鄉(xiāng)明?!薄蔼?dú)在異鄉(xiāng)為異客,每逢佳節(jié)倍思親?!彼监l(xiāng)思親本身就是一種濃厚的鄉(xiāng)土情結(jié),正是這種鄉(xiāng)土情結(jié)的存在,即使“少小離家老大回”,但鄉(xiāng)音始終未改。對(duì)于故土,國人始終是難以割舍的。
          其三,衣錦還鄉(xiāng)的鄉(xiāng)土情結(jié)。《史記?項(xiàng)羽本紀(jì)》中寫到:“富貴不歸故鄉(xiāng),如衣錦夜行,誰知之者!”項(xiàng)羽為何自刎烏江?這句詩中可窺其因。衣錦還鄉(xiāng)的鄉(xiāng)土情結(jié)是人的欲望和價(jià)值擴(kuò)大化的一種體現(xiàn)。因?yàn)樵诤芏嘀袊说膬r(jià)值觀念中,事業(yè)的成功只有得到鄉(xiāng)人的認(rèn)可才是最大的榮耀。
    (選自高申貴《關(guān)于中國人鄉(xiāng)土情結(jié)的文化思考》)材料三:
          鄉(xiāng)土作為人類誕生的搖籃,成了人類共同擁有的童年記憶。當(dāng)人類成群結(jié)隊(duì)地?fù)硐蛭拿靼l(fā)達(dá)的城市之后,人們的情感與鄉(xiāng)土仍然有著不能阻斷的精神聯(lián)系,鄉(xiāng)土成了人類永恒的精神家園,也是滋補(bǔ)作家的肥沃土壤。馬克?吐溫對(duì)家鄉(xiāng)密西西比河的鄉(xiāng)村生活的描摹,??思{對(duì)美國南方風(fēng)情畫般的描繪,以及屠格涅夫、契訶夫、托爾斯泰對(duì)俄羅斯的廣闊草原、森林和鄉(xiāng)村生活的由衷贊美,都已證明鄉(xiāng)土像母親一樣孕育了諸多作家和他們的作品。在中國,從鄉(xiāng)土小說的奠基者——魯迅、茅盾、沈從文、廢名,到后來的汪曾祺、孫犁、莫言等,他們始終癡情地關(guān)注著那片充滿苦難與溫情的鄉(xiāng)土。
          一般意義上的“鄉(xiāng)土文學(xué)”作家是以農(nóng)村生活為描寫對(duì)象,這是相對(duì)于其他生活領(lǐng)域(如城市、軍營、知識(shí)界等)而言的。這些“鄉(xiāng)土作家”特別地關(guān)心鄉(xiāng)間外觀上和一般生活形式上區(qū)別于其他生活領(lǐng)域的特色,他們努力追求自己筆下鄉(xiāng)間的獨(dú)特性,并一律帶有較為濃重的“鄉(xiāng)戀”色彩。與此不同,莫言筆下的鄉(xiāng)間世界基本上是在同一空間內(nèi)展開。高密東北鄉(xiāng),一個(gè)中國古老、充滿苦難的鄉(xiāng)村,它不是歷史主義者眼中的某個(gè)特定階段的鄉(xiāng)村,而是一塊永恒的土地,被時(shí)間濾去了歷史附著在鄉(xiāng)村生活表面的短暫性特征,其生活呈現(xiàn)為最基本的形態(tài):吃、喝、生育、暴力、死亡……他努力書寫高密東北鄉(xiāng)人的貧苦,寫出他們的艱難抗?fàn)?,寫出他們雖貧困卻有著不屈的精神、美好的道德與淳樸善良的人性,表現(xiàn)了作家按照自己心目中的理想家園去整合現(xiàn)實(shí)、祈求故土復(fù)興的美好愿望,成就了他的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的高度。
    (節(jié)選自黃志剛《莫言小說鄉(xiāng)土情結(jié)探源》,有刪改)(1)下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析,不正確的一項(xiàng)是
     

    A.鄉(xiāng)土社會(huì)從熟悉得到信任,這種天生的信用在進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)時(shí)常常受到人們的稱贊。
    B.鄉(xiāng)土社會(huì)的生活往往受地域限制,域內(nèi)接觸多,與外界隔離,各自保持相對(duì)的孤立。
    C.從鄉(xiāng)村社會(huì)里得到的自由與法理社會(huì)的自由固然不同,但也不能突破規(guī)矩的約束。
    D.終老是鄉(xiāng)的人生活在禮俗社會(huì)里,他們無須選擇生活環(huán)境,接觸的是“熟悉”社會(huì)。
    (2)下列對(duì)材料二、三相關(guān)內(nèi)容的理解和分析,不正確的一項(xiàng)是
     

    A.走向城市的人們割舍不下故鄉(xiāng),故鄉(xiāng)成了永恒的精神家園,滋補(bǔ)作家的肥沃土壤。
    B.莫言筆下的鄉(xiāng)間世界基本上是在同一空間內(nèi)展開,不是某個(gè)特定階段的鄉(xiāng)村。
    C.中國鄉(xiāng)土情結(jié)的產(chǎn)生與農(nóng)耕文明、儒家思想密切相連,很多古詩文都表達(dá)這種心態(tài)。
    D.鄉(xiāng)土情結(jié)有多種類型,其中思鄉(xiāng)思親的情結(jié)對(duì)于國人來說更為濃厚,更值得推崇。
    (3)下列說法中,不能作為證明鄉(xiāng)土社會(huì)“熟悉性”論據(jù)的一項(xiàng)是
     

    A.“在鄉(xiāng)土社會(huì)中,不但文字是多余的,連語言都并不是傳達(dá)情意的唯一象征體系?!?br />B.“你們中原去的人,到了這最適宜于放牧的草原上,依舊鋤地播種,種植起來?!?br />C.“在一個(gè)村子里可以有一打以上的‘王大哥’,絕不會(huì)因之認(rèn)錯(cuò)了人?!?br />D.“有人在你門上敲著要進(jìn)來,你問:‘誰呀?’門外的人會(huì)回答你一個(gè)大聲的‘我’。”
    (4)材料三中說“鄉(xiāng)土成了人類永恒的精神家園”,結(jié)合三則材料,你認(rèn)為“鄉(xiāng)土”為今天的我們提供了哪些精神滋養(yǎng)?

    發(fā)布:2024/11/15 12:0:1組卷:4引用:2難度:0.5
  • 3.閱讀下面的文字,完成問題。
          材料一:
          沒有獨(dú)特風(fēng)格的藝術(shù)很快就會(huì)消亡,孫犁的小說正是以其風(fēng)格的獨(dú)特性成為文壇上的“這一個(gè)”。
          抒情的風(fēng)格使作品貯藏著濃郁的詩意。孫犁的小說一向被稱為“詩意小說”,有的研究者認(rèn)為這種詩意體現(xiàn)在寫景和抒情上,而有的人認(rèn)為體現(xiàn)在語言風(fēng)格上。胡明珠在《孫犁小說的“詩美”》中對(duì)孫犁小說“詩意”的特點(diǎn)進(jìn)行了專門論述。孫犁的小說往往憑借“心源”和“物象”的接觸,去把握生活的閃光點(diǎn),寫出溫馨飄逸的意境。同時(shí)孫犁小說總是傾注一種近于狂放的熱情,因而他的小說往往有浪漫主義氣息,詩一樣的調(diào)子和對(duì)于美的追求。這樣的評(píng)價(jià)是立足于孫犁小說本體上的論述,遺憾的是胡明珠雖然指出了孫犁小說詩意的憑借,卻沒有在此基礎(chǔ)上深入開掘,探索孫犁小說詩意的根源。郭志剛的《論孫犁的“詩意小說”》不僅具體分析了其詩意所在,又指出這種詩意來源于生活,包括童年的生活。
          牧歌式的抒情,詩意的小說,使孫犁的小說帶有了散文化的傾向。孫犁小說的獨(dú)特性就在于他的散文手法的運(yùn)用,使小說呈現(xiàn)出散文的韻味和氣質(zhì)。無論在人物形象的塑造,情感的敘寫還是環(huán)境氣氛的渲染上運(yùn)用的都是散文筆調(diào),孫犁用感情駕馭小說文體就像是在駕駁散文文體,因此他的小說就像散文一樣強(qiáng)調(diào)感情的自然流露,追求一種自由曠達(dá)的散文境界,來表現(xiàn)真善美的生活本質(zhì)。
          獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格體現(xiàn)出作家獨(dú)特的審美追求。孫犁并不是對(duì)假惡丑視而不見,但他固執(zhí)地背過了身去,表現(xiàn)出了對(duì)美的事物近于“狂熱”的追求。正是因?yàn)樗麑?duì)美的事物的這份狂熱使孫犁的小說有了與眾不同的審美特點(diǎn)。樸質(zhì)純情的鄉(xiāng)土氣息,崇善棄惡的浪漫計(jì)情。自然自造的或情升華。孫犁小說中體現(xiàn)這種美學(xué)理想的原因,不是對(duì)假惡丑視而不見,而是要以真善美壓倒假惡丑。彭漱芬在《孫犁個(gè)性氣質(zhì)與其小說的審美情趣及風(fēng)格》中專門從孫犁的個(gè)性氣質(zhì)方面對(duì)孫犁小說具體美學(xué)追求進(jìn)行了論述。
    (摘編自李玉霞《孫犁小說創(chuàng)作研究述評(píng)》)
          材料二:
    《荷花淀》自發(fā)表以來便被視為革命文學(xué)經(jīng)典,幾十年來一直被收入中學(xué)課本,影響了一代人。小說表現(xiàn)了戰(zhàn)爭年代最大的政治:抗擊外敵、保家衛(wèi)國。作家聚焦于那些最普通老百姓們的生活、情感、歡樂以及內(nèi)心波瀾,書寫時(shí)代精神如何涉及人民生活,同時(shí)也書寫人民如何影響我們時(shí)代的走向。作為主體的農(nóng)民形象被重新構(gòu)建。他們勇敢,團(tuán)站,深具主體意識(shí)。他們并不是知識(shí)分子要啟蒙的對(duì)象,而是前方戰(zhàn)士最穩(wěn)固的靠山。《荷花淀》的重要貢獻(xiàn)在于重新書寫中國農(nóng)民的精神面貌,這也正如郜元寶所言“從‘五四’新文學(xué)開創(chuàng)以來,如此深情地贊美本國人民的人情與人性并且達(dá)到這樣成功的境界,實(shí)自孫犁開始。也就是說,抗戰(zhàn)以后涌現(xiàn)出來的孫犁以及和孫犁取徑相似的革命作家,確實(shí)在精神譜系上刷新了中國的新文學(xué)?!?br />      什么樣的語言是好的語言?在孫犁看來,好的語言要“明確、樸素、簡潔、浮雕、音樂性、和現(xiàn)實(shí)有密切聯(lián)系”。近幾年來,研究者們都注意到孫犁對(duì)文學(xué)口語化所做出的貢獻(xiàn)。事實(shí)上,他對(duì)好的語言的理解也可以概括《荷花淀》的特點(diǎn),準(zhǔn)確、洗煉而又有音樂性。在《荷花淀》的寫作實(shí)踐中,他已經(jīng)認(rèn)識(shí)到語言與內(nèi)容相契合的問題,他已經(jīng)找到一種獨(dú)屬于他的表達(dá)方式,一種腔調(diào)、韻律與節(jié)奏。而正是這種對(duì)語言的執(zhí)著追求,支撐了他的革命抒寫與對(duì)抒情傳統(tǒng)的繼承。正如王彬彬在《孫犁的意義》中所言:孫犁“像‘追求真理一樣去追求語言’,實(shí)踐‘口語理論’的洗煉之美,在幽默與坦誠中表現(xiàn)人道主義,……使他跨越大半個(gè)世紀(jì)的文學(xué)創(chuàng)作,成為歷史賦予我們的寶貴遺產(chǎn)?!睂O犁對(duì)語言的這樣的追求,使人重新看待他與抒情傳統(tǒng)的關(guān)系--在孫犁的整個(gè)創(chuàng)作生涯中,從青年時(shí)代的《白洋淀紀(jì)事》到晚年的《蕓齋筆記》,興與怨、情與志、詩與史都在他的文字里糅雜在一起,他的寫作意義需要在中國抒情傳統(tǒng)而不是史詩傳統(tǒng)上去認(rèn)知。
    (摘編自張莉《重讀《荷花淀》:革命抒情美學(xué)風(fēng)格的誕生》)(1)下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析,不正確的一項(xiàng)是
     

    A.孫犁小說在寫景、抒情、語言等方面往往具有詩一樣的調(diào)子,意境溫馨飄逸。
    B.運(yùn)用散文手法使小說呈現(xiàn)出散文的韻味和氣質(zhì),這也體現(xiàn)出孫犁小說的獨(dú)特性。
    C.孫犁描寫的具有勇敢、團(tuán)結(jié)特點(diǎn)的農(nóng)民形象,是前方戰(zhàn)士最穩(wěn)固的靠山。
    D.孫犁的重要貢獻(xiàn)就是為我們提供了“準(zhǔn)確、洗煉而又有音樂性”的語言范例。
    (2)根據(jù)材料內(nèi)容,下列說法不正確的一項(xiàng)是
     

    A.寫作時(shí)能把“心源”和“物象”結(jié)合起來,把握生活的閃光點(diǎn),可以寫出很優(yōu)美的意境
    B.用浪漫主義的手法描繪現(xiàn)實(shí)生活,對(duì)情感升華的作用不大,但有利于意境的營造。
    C.書寫真善美,并不是對(duì)假惡丑視而不見,而是為了壓倒假惡丑,更有力地宣揚(yáng)真善美。
    D.語言追求“口語化”,不僅具有洗煉之美,還可以達(dá)到在幽默與坦誠中表現(xiàn)人道主義的效果。
    (3)下列選項(xiàng),最適合作為論據(jù)來支撐材料一觀點(diǎn)的一項(xiàng)是
     

    A.運(yùn)用自己家鄉(xiāng)語言寫富有泥土氣息的大眾化作品,如“山藥蛋派”。
    B.不少熱播的電視劇拍續(xù)集,大都未獲得成功,口碑大跌,如《亮劍2》。
    C.續(xù)作經(jīng)典名著,往往令人倒胃口,如寫二代人物到靈山取經(jīng)的《后西游記》。
    D.整體上構(gòu)成抄襲,擾亂市場秩序,被判賠償經(jīng)濟(jì)損失,如《夢(mèng)里花落知多少》。
    (4)請(qǐng)根據(jù)材料一分析,孫犁的小說為什么被稱為“詩意小說”?
    (5)如何在文壇上成為獨(dú)特的“這一個(gè)”?請(qǐng)結(jié)合材料談?wù)勀愕目捶ā?/h2>

    發(fā)布:2024/11/16 0:30:2組卷:5引用:4難度:0.5
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