閱讀下面的文字，完成下面小題。
材料一：
      中國的藝術(shù)真有些兒奇妙：我們中國自古以來的繪畫，講到遠(yuǎn)近法差不多沒有一幅不錯。
《仇文合制西廂記圖冊》中就可看見許多顯著的遠(yuǎn)近法錯誤的實例。這種畫犯著種種錯誤，畫中沒有眺望的中心點，畫家沒有一定的立場，忽左忽右，忽高忽低，忽近忽遠(yuǎn)，分別地觀察各物的形狀，局部地描寫出來，湊合而成一幅繪畫。我選出上述圖冊摹寫其中之一的大體輪廓如下面圖（圖一）來，依照西洋的畫理而另擬遠(yuǎn)近法正確的圖（圖二），比較觀察，始知這差異乃由于東西洋藝術(shù)的性質(zhì)根本不同而來。

      試比較觀察前面的第一圖（仇英原作）與第二圖（依西洋畫法改作），最初所得的感覺，后者就是現(xiàn)世常見的景象，前者便似“別有天地非人間”。后者是事實的，前者是虛構(gòu)的。第一圖所表現(xiàn)的，似是我們讀了《西廂記?驚艷》一出后閉目想象所見的普救寺的光景。第二圖中所表現(xiàn)的，卻是我們身入靈隱寺等處時實際看到的光景了。西洋美術(shù)自古注重寫實。希臘時代的神像雕刻，都依照人體解剖學(xué)。文藝復(fù)興期的畫家都講究遠(yuǎn)近法。東洋藝術(shù)的態(tài)度則不然，一向注重空想，繪畫當(dāng)然也不務(wù)寫實，而描摹想象中的情景。想象的世界中，行動非常自由；眺望景物時自己的立場要高就高，要低就低，要左就左，要右就右。這猶似做夢，昔人云“重門不鎖相思夢，隨意繞天涯”，伏在斗室中描山水圖的中國畫家，正同這相思家一樣。做夢一般地飛繞天涯而眺望景物，把不同時所見的光景收入同一幅畫中，上下重疊地描寫的便是山水“立軸”，左右連綿地描寫的便是山水“圖卷”。立軸是像兩個黃金律長方形相連接一般狹長的一條紙，山水可以重重疊疊地畫上去，仿佛飛機(jī)中望下來所見的鳥瞰圖，而各種景物又都可作平眺形。圖卷有橫長數(shù)文者，一丘，一壘，一橋，一亭，連綿不斷地畫過去，比回旋照相鏡頭所攝的大團(tuán)體攝影收羅更廣，而各部又都可作正眺形。洋畫創(chuàng)作的時候，首先必固定自己的立場，而規(guī)定畫的中心點。務(wù)求其肖似實景，與我剛才第二圖時同樣態(tài)度。這可說是實景的背摹或仿造，與中國畫的想象性質(zhì)完全不同。現(xiàn)在從表面上拿西洋的畫法來規(guī)律中國畫，當(dāng)然可指摘其遠(yuǎn)近法的錯誤，而見其為局部湊成的不統(tǒng)一的繪畫。但就根本一想，這遠(yuǎn)近法的錯誤與畫面的不統(tǒng)一，正是中國畫的特質(zhì)所在。利用錯覺而在平面的紙上假造立體形的遠(yuǎn)近法，原是西洋藝術(shù)上的事。這在圖畫教科及實用美術(shù)上固然是很重要的法則，但不能拿來規(guī)律崇尚自然而取綜合式的中國古代藝術(shù)。
（摘編自豐子愷《認(rèn)識繪畫》）材料二：
      中國畫所表現(xiàn)的境界特征，可以說是根基于中國民族的基本哲學(xué)，即《易經(jīng)》的宇宙觀：陰陽二氣化生萬物，萬物皆稟天地之氣以生，這生生不已的陰陽二氣織成一種有節(jié)奏的生命。中國畫的主題“氣韻生動”，就是“生命的節(jié)奏”或“有節(jié)奏的生命”。伏羲畫八卦，即是以最簡單的線條結(jié)構(gòu)表示宇宙萬相的變化節(jié)奏。
      西洋繪畫的境界，其淵源基礎(chǔ)在于希臘的雕刻與建筑。以目睹的具體實相融合于和諧整齊的形式，是他們的理想。近代繪風(fēng)更由古典主義的雕刻風(fēng)格進(jìn)展為色彩主義的繪畫風(fēng)格，雖象征了古典精神向近代精神的轉(zhuǎn)變，然而它們的宇宙觀點仍是一貫的，即“人”與“物”，“心”與“境”的對立相視。
      而這物、我對立的觀點，亦表現(xiàn)于西洋畫的透視法。西畫的景物與空間是畫家立在地上平視的對象，由一固定的主觀立場所看見的客觀境界，貌似客觀實頗主觀（寫實主義的極點就成了印象主義）。就是近代畫風(fēng)愛寫無邊天際的風(fēng)光，仍是目睹具體的有限境界，不似中國畫所寫近景一樹一石也是虛靈的、表象的。中國畫的透視法是提神太虛，從世外鳥瞰的立場觀照全整的律動的大自然。他的空間立場是在時間中徘徊移動，游目周覽，集合數(shù)層與多方的視點譜成一幅超象虛靈的大的詩情畫境。所以它的境界偏向遠(yuǎn)景。在這遠(yuǎn)景里看不見刻畫顯露的凹凸及光線陰影。一片明暗的節(jié)奏表象著全幅宇宙的氤氳的氣韻，正符合中國心靈蓬松瀟灑的意境。故中國的境界似乎主觀而實為一片客觀的全整宇宙，和中國哲學(xué)及其他精神方面一樣。
      中國畫因系鳥瞰的遠(yuǎn)景，其仰跳俯視與物象之距離相等，故多愛寫長方立軸以攬自上至下的全景。數(shù)層的明暗虛實構(gòu)成全幅的氣韻與節(jié)奏。西洋畫因系對立的平視，故多用近立方形的橫幅以幻現(xiàn)自近至遠(yuǎn)的真景。而光與陰影的互映構(gòu)成全幅的氣韻流動。
（摘編自宗白華《論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》）材料三：

（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是

A

A

A.以遠(yuǎn)近法的西洋畫理衡量，很多中國古代繪畫中的錯誤顯而易見，對于中國國畫的這種不足，作者深以為憾。
B.豐子愷借助摹寫的兩幅圖說明了中西方繪畫在空間展現(xiàn)上的不同，指出中國繪畫的自由度高于西洋畫。
C.中國畫的山水立軸或圖卷，很容易使觀者聯(lián)想到“關(guān)山萬疊”“云樹千重”“碧波千里”等詩文用語。
D.西洋繪畫中貫穿的宇宙觀點始終是一致的，即“人”與“物”。“心”與“境”的主客觀對立相視。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項是

C

C

A.中國古代繪畫上的種種錯誤主要是由畫家缺乏西洋畫理、繪畫沒有固定的立場造成的。
B.西洋畫根基于雕塑建筑，中國畫根基于哲學(xué)。兩者的差異源于對空間法則的重視程度，難論高低。
C.西洋畫的透視法貌似客觀實頗主觀，中國畫的透視法觀照整體的動態(tài)自然，似主觀而實客觀。
D.中國繪畫集合數(shù)層與多方的視點譜成超象虛靈的詩情畫境，影響了中國心靈蓬松瀟灑的意境。
（3）根據(jù)材料內(nèi)容，下列選項中不能展現(xiàn)中國畫的特質(zhì)的一項是

C

C

A.北宋張擇端的《清明上河圖》為528.7厘米×24.8厘米的橫幅長卷，全景式描繪了三大空間場景。
B.南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》以長卷形式將五個時間段的敘事性場景描繪在一幅畫面中。
C.東晉顧愷之仰慕曹植的《洛神賦》，遂繪制出名畫《洛神賦圖》，活化了洛神的絕世之美。
D.南宋馬遠(yuǎn)的《寒江獨釣圖》，只幾點墨色和幾筆水紋，但卻營造出煙波浩渺的動人意境。
（4）材料一是怎樣論述中西繪畫的不同的？
（5）請結(jié)合文本內(nèi)容，從材料三兩幅繪畫作品中任選一幅談?wù)勀愕睦斫狻?/h1>