閱讀下面的文字，完成各題。
      關(guān)于中國古代有無悲劇的問題，最先并沒有在中華本土引起辯難，而是在域外文化界發(fā)生了爭議。十八世紀三十年代，《趙氏孤兒》的法文簡譯本在杜赫德編的《中國通志》上刊出時，編者竟鄙薄說：“在中國，戲劇跟小說沒有多少差別，悲劇跟喜劇也沒多少差別”，“中國戲劇不遵守三一律”，“也不遵守當時歐洲戲劇的其他慣例，因此不可能跟當時的歐洲戲劇相比”。然而嗣后不久，英國的李卻德?赫爾德卻辯駁道：“《趙氏孤兒》就它的布局或者結(jié)構(gòu)來談，跟希臘悲劇是很相近的”，雙方的觀念，針鋒相對，可以看作是當時西方文化界在中國古代有無悲劇問題上的輿論的代表。
      中國的問題，終不會永遠只由外國人去談?wù)?、裁決。1904年，蔣觀云發(fā)表了《中國之演劇界》，率先引進“悲劇”概念并極力推崇悲劇是“有益人心”的偉業(yè)，但在總體上卻認為：“我國之劇界中，其最大缺憾，誠如訾者所謂無悲劇?！?912年，王國維的《宋元戲曲考》問世，明確斷言元代“有悲劇”，并具體指出“其最有悲劇之性質(zhì)者，則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》，紀君祥之《趙氏孤兒》”。蔣、王的文章揭開了由中國人自己判定中國古代有無悲劇的學術(shù)論戰(zhàn)歷史的第一頁。
      這場論戰(zhàn)，自1904年迄今，一直沒有停止，而論戰(zhàn)的關(guān)鍵在于確立怎樣的判定中國古代悲劇的科學標準。1980年5月，國內(nèi)部分文藝理論專家第一次就判定中國古代悲劇的科學標準進行理論上的深入討論，提出了“人物典型說”“悲主喜賓說”“審美情感說”等五種觀點。盡管“五說”莫衷一是，卻大都注意了從中國古代戲曲的實際出發(fā)，試圖用最精練的語言，表述中國悲劇的基本民族特征。只是這“五說”有意無意地繞過了早已構(gòu)成體系的西方悲劇理論的門墻。
      亞里士多德的《詩學》，歷來被認作是西方悲劇理論的經(jīng)典?！对妼W》中關(guān)于悲劇的兩大原則性界定——其一，只有身世顯赫的大人物才能充當悲劇的主角；其二，悲劇的結(jié)尾只能是“由順境轉(zhuǎn)入逆境”——常常使我們望而生畏，自愧弗如。這顯然是一種未能完全知己知彼而輕易妄自菲薄的心態(tài)。
      不錯，作為西方悲劇范型的古希臘悲劇都是以名聲顯赫的著名人物充當悲劇主角。但在西方悲劇史上，這一法則卻并不是一成不變的，文藝復(fù)興和嗣后的啟蒙運動時期，這一傳統(tǒng)觀念便有所突破。特別是到啟蒙運動時期，創(chuàng)作上出現(xiàn)了第一部市民悲劇——萊辛的《薩拉?薩姆遜小姐》，于是宣告了僅由身世顯赫的大人物獨霸悲劇劇壇的歷史的結(jié)束。因而在西方悲劇的“變革”中，大人物和小人物一齊登上了悲劇舞臺。如果我們再將審視的目光投向中國古代劇壇，便不難發(fā)現(xiàn)，中國古代戲曲中，既有以大人物為主角的悲劇，如《漢宮秋》《梧桐雨》等，也有以小人物為主角的悲劇，如《竇娥冤》《雷峰塔》等。僅就這種意義而言，中國古代悲劇可謂毫不遜色。
      中國無悲劇論者，往往認為“先離后合，始窮終達，這是中國劇的常套”，其“結(jié)局必終于團圓”，并以此來否定中國古代悲劇的存在。其實，拿《詩學》中關(guān)于悲劇結(jié)尾只能是“由順境轉(zhuǎn)入逆境”的模式來規(guī)范，中國古代戲曲中一般被認可為悲劇的作品，也有并不是“終于團圓”的。例如《梧桐雨》第四折，就只寫到唐明皇幸蜀還京，獨自退居西宮后對楊貴妃的苦苦思量，讓全出戲在雨打梧桐、淚染龍袍的悲涼、凄清境況中落下了帷幕?！稘h宮秋》第四折，也只是在漢元帝獨返咸陽，孤處昭陽，聞雁叫而增悲的舞臺氣氛中結(jié)束了全劇。這些作品，一概不是先離后合，始窮終達，也都沒有以團圓終其結(jié)局，倒是符合了“由順境轉(zhuǎn)入逆境”的“常規(guī)”。
      即使就我們認可為悲劇而遭一些人反對的結(jié)尾“終于團圓”的某些作品看，也明顯存在著結(jié)局表面團圓而內(nèi)里悲痛的現(xiàn)象。最有代表性的例證莫過于《竇娥冤》?！陡]娥冤》第四折寫到生父與死女相認，冤獄終于平反，大仇得以申報，善和惡都在冥冥之中有所報應(yīng)，構(gòu)成了一種帶喜劇性的結(jié)局。但是，舞臺上以“魂旦”行當主唱的竇娥的鬼魂，實質(zhì)上是以“冤魂”身份出現(xiàn)的一個特殊的悲劇形象，是生時的悲劇主角竇娥在特定的藝術(shù)環(huán)境中的復(fù)活。她是冤死的鬼，卻又是“急煎煎把仇人等待”的不甘屈服的“人”。她鳴冤，訴苦，告狀，復(fù)仇，將生時遭受的種種苦難乃至屈死后的“一靈兒怨哀哀”都血淚俱迸地傾吐了出來。關(guān)漢卿在結(jié)局中讓竇娥繼續(xù)“活”下來，自己來憑吊，自己來見證，自己來灑淚，讓已經(jīng)感受過竇娥苦難的臺下觀眾，同臺上雖死猶生的竇娥一起，再感受一次全劇的悲哀，并使這般悲哀感受升華到感天動地泣鬼神的境界。這種帶“喜劇性”的悲劇結(jié)局，放到悲劇美學的天平上衡量，實質(zhì)上是一種富有“悲劇性”的悲劇結(jié)局。
      綜上所述，中國古代之有悲劇，難道還有什么疑義嗎？
（選自楊建文《中國古典悲劇史》，有刪改）（1）下列對原文相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是

A

A

A.杜赫德、蔣觀云等人認為中國古代無悲劇，是因為中國戲劇既不遵守三一律，也不遵守當時歐洲戲劇的其他慣例。
B.“這顯然是一種妄自菲薄的心態(tài)”中的“這”，是指《詩學》中關(guān)于悲劇的兩大原則性界定常使我們望而生畏，自愧弗如。
C.《梧桐雨》和《漢宮秋》都是以身世顯赫的大人物為主角，且結(jié)局并非終于團圓，是符合《詩學》關(guān)于悲劇的界定的。
D.文章結(jié)尾，給人一種針對西方編者的鄙薄和某些國人的遺憾，給以有力的駁斥之后的揚眉吐氣之感。
（2）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是

B

B

A.判定中國古代有無悲劇，不能只依據(jù)西方的悲劇理論，還要結(jié)合中國悲劇的基本民族特征。
B.既然西方戲劇中也有以小人物為主角的悲劇，那么就應(yīng)該取消以主角的身份地位判定悲劇的標準。
C.即使完全用西方的悲劇理論來評判中國古代戲曲，中國古代也是有許多毫不遜色的悲劇的。
D.萊辛的《薩拉?薩姆遜小姐》的出現(xiàn)標志著西方悲劇都是以身世顯赫的大人物充當悲劇主角時代的結(jié)束。
（3）下列選項，最適合作為論據(jù)來支撐作者觀點的一項是

C

C

A.《哈姆萊特》講述丹麥王子對謀殺他的父親、騙娶他的母親并篡奪了王位的叔父進行復(fù)仇，最終付出生命的代價的故事。
B.《西廂記》敘寫書生張君瑞與相國小姐崔鶯鶯在侍女紅娘的幫助下，沖破孫飛虎、崔母、鄭恒等人的重重阻撓，終成眷屬的故事。
C.《桃花扇》講述了侯方域與李香君相戀卻因權(quán)臣干預(yù)而離散，最終于國家滅亡之后斬斷情根、雙雙入道的故事。
D.《茶館》講述了裕泰茶館在戊戌變法、軍閥混戰(zhàn)和新中國成立前夕三個時代近半個世紀的慘淡經(jīng)營，最終仍走向衰敗結(jié)局的故事。
（4）《竇娥冤》不符合《詩學》中關(guān)于悲劇的評判標準，“大團圓式”的結(jié)局甚至帶有“喜劇性”，為什么作者認為它是悲??？請結(jié)合材料簡要分析。
（5）作者如何證明中國古代是有悲劇的？請根據(jù)材料概括。